សៀរៀល, សៀរៀល |

តន្ត្រីបារាំង Serielle អាល្លឺម៉ង់។ Serielle Musik - សៀរៀលឬសៀរៀលតន្ត្រី

មួយនៃពូជនៃបច្ចេកវិទ្យាសៀរៀល, ជាមួយនឹងស៊េរីនៃការ decomp មួយ។ ប៉ារ៉ាម៉ែត្រ, ឧ។ ស៊េរីនៃទីលាន និងចង្វាក់ ឬទីលាន ចង្វាក់ ឌីណាមិក ភាពស្និទ្ធស្នាល ភាពចាស់ទុំ និងចង្វាក់។ S. គួរតែត្រូវបានសម្គាល់ពីប៉ូលីស៊េរី (ដែលស៊េរីពីរ ឬច្រើននៃមួយ ជាធម្មតាមានកម្ពស់ខ្ពស់ ប៉ារ៉ាម៉ែត្រត្រូវបានប្រើ) និងពីសៀរៀល (ដែលមានន័យថាការប្រើប្រាស់បច្ចេកទេសសៀរៀលក្នុងន័យទូលំទូលាយ ក៏ដូចជាបច្ចេកទេសនៃកម្រិតខ្ពស់តែប៉ុណ្ណោះ។ - ស៊េរីកម្ពស់) ។ ឧទាហរណ៏នៃប្រភេទសាមញ្ញបំផុតនៃបច្ចេកទេសរបស់ S.: ការបន្តនៃ pitches ត្រូវបានគ្រប់គ្រងដោយស៊េរីដែលបានជ្រើសរើសដោយអ្នកតែង (pitch) ហើយរយៈពេលនៃសម្លេងត្រូវបានគ្រប់គ្រងដោយស៊េរីនៃរយៈពេលដែលបានជ្រើសរើសដោយសេរី ឬបានមកពី ស៊េរីជម្រេ (ឧ. ស៊េរីនៃប៉ារ៉ាម៉ែត្រផ្សេងទៀត) ។ ដូច្នេះស៊េរី 12 ខ្ទង់អាចប្រែទៅជាស៊េរីនៃ 12 រយៈពេល - 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12 ដោយស្រមៃថាខ្ទង់នីមួយៗបង្ហាញពីចំនួនដប់ប្រាំមួយ។ (ប្រាំបីសាមសិបវិនាទី) ក្នុងរយៈពេលដែលបានផ្តល់ឱ្យ:

នៅពេលដែលស៊េរីជម្រេត្រូវបានដាក់លើចង្វាក់មួយ មិនមែនជាស៊េរីទេ ប៉ុន្តែក្រណាត់សៀរៀលកើតឡើង៖

AG Schnittke ។ Concerto លេខ 2 សម្រាប់វីយូឡុង និងវង់ភ្លេង។

S. កើតឡើងជាផ្នែកបន្ថែមនៃគោលការណ៍នៃបច្ចេកទេសសៀរៀល (ស៊េរីសំឡេងខ្ពស់) ទៅកាន់ប៉ារ៉ាម៉ែត្រផ្សេងទៀតដែលនៅទំនេរ៖ រយៈពេល ការចុះឈ្មោះ ការភ្ជាប់គ្នា ឈើជាដើម។ ក្នុងពេលជាមួយគ្នានេះ សំណួរនៃទំនាក់ទំនងរវាងប៉ារ៉ាម៉ែត្រកើតឡើងនៅក្នុង វិធីថ្មី៖ នៅក្នុងការរៀបចំតន្ត្រី។ សម្ភារៈ តួនាទីនៃដំណើរការលេខ សមាមាត្រលេខកើនឡើង (ឧទាហរណ៍នៅក្នុងផ្នែកទី 3 នៃ EV Denisov's cantata "The Sun of the Incas" ដែលហៅថាលេខរៀបចំត្រូវបានប្រើ - 6 សំឡេងនៃស៊េរី 6 ថាមវន្ត។ ស្រមោល , ៦ ឈើ). មានទំនោរឆ្ពោះទៅរកការប្រើប្រាស់ស្រប និងសរុបនៃជួរទាំងមូលនៃមធ្យោបាយនៃប៉ារ៉ាម៉ែត្រនីមួយៗ ឬទៅជា "អន្តរការី" ពោលគឺចំពោះការរួមបញ្ចូលគ្នានៃប៉ារ៉ាម៉ែត្រផ្សេងៗគ្នា - ភាពសុខដុមរមនា និង timbre ទីលាន និងរយៈពេល (ក្រោយមកទៀតត្រូវបានចាត់ទុកថាជាការឆ្លើយឆ្លង។ នៃរចនាសម្ព័ន្ធលេខ សមាមាត្រ សូមមើលឧទាហរណ៍ខាងលើ) ។ K. Stockhausen បានដាក់ចេញនូវគំនិតនៃការចូលរួម 6 ទិដ្ឋភាពនៃ muses ។ ពេលវេលា - microtime តំណាងដោយកម្រិតសំឡេង និង macrotime តំណាងដោយថិរវេលារបស់វា ហើយស្របទៅតាមការលាតសន្ធឹងទាំងពីរទៅជាបន្ទាត់មួយ ដោយបែងចែកតំបន់នៃរយៈពេលទៅជា "octaves វែង" (Dauernoktaven; pitch octaves, ដែលជាកន្លែងដែលទីលានគឺ ដែលទាក់ទងនឹង 2: 2 បន្តក្នុង octaves វែង ដែលរយៈពេលត្រូវបានទាក់ទងតាមរបៀបដូចគ្នា)។ ការផ្លាស់ប្តូរទៅជាឯកតាពេលវេលាធំជាងនេះ បង្ហាញពីទំនាក់ទំនងដែលវិវត្តទៅជា muses ។ ទម្រង់ (ដែលការបង្ហាញនៃសមាមាត្រ 1: 2 គឺជាសមាមាត្រនៃការ៉េ) ។ ផ្នែកបន្ថែមនៃគោលការណ៍នៃសៀរៀលទៅនឹងប៉ារ៉ាម៉ែត្រទាំងអស់នៃតន្ត្រីត្រូវបានគេហៅថា symphony សរុប (ឧទាហរណ៍នៃបទភ្លេងពហុវិមាត្រគឺ Stockhausen's Groups for Three Orchestras, 1) ។ ទោះជាយ៉ាងណាក៏ដោយ សកម្មភាពនៃសូម្បីតែស៊េរីដូចគ្នាក្នុងប៉ារ៉ាម៉ែត្រផ្សេងគ្នាមិនត្រូវបានគេយល់ថាដូចគ្នាទេ ដូច្នេះទំនាក់ទំនងនៃប៉ារ៉ាម៉ែត្រជាមួយគ្នាទៅវិញទៅមក bh ប្រែទៅជារឿងប្រឌិត ហើយការរៀបចំប៉ារ៉ាម៉ែត្រកាន់តែតឹងរ៉ឹង ជាពិសេសជាមួយ S. សរុបនៅក្នុង ការពិតមានន័យថា គ្រោះថ្នាក់នៃភាពមិនស៊ីសង្វាក់គ្នា និងភាពវឹកវរ ភាពស្វ័យភាពនៃដំណើរការតែងនិពន្ធ និងការបាត់បង់ការគ្រប់គ្រងផ្នែកសោតទស្សន៍របស់អ្នកតែងលើការងាររបស់គាត់។ P. Boulez បានព្រមានប្រឆាំងនឹង "ការជំនួសការងារជាមួយអង្គការ" ។ Total S. មានន័យថាការបញ្ចប់នៃគំនិតដើមបំផុតនៃស៊េរី និងសៀរៀល នាំទៅរកការផ្លាស់ប្តូរដែលហាក់ដូចជាមិននឹកស្មានដល់ក្នុងវិស័យតន្ត្រីឥតគិតថ្លៃ វិចារណញាណ បើកផ្លូវទៅកាន់ aleatorics និងអេឡិចត្រូនិច (តន្ត្រីបច្ចេកទេស សូមមើលតន្ត្រីអេឡិចត្រូនិច)។

បទពិសោធន៍មួយក្នុងចំណោមបទពិសោធន៍ដំបូង S. អាចត្រូវបានចាត់ទុកថាជាខ្សែអក្សរ។ ទាំងបីដោយ E. Golyshev (បោះពុម្ភផ្សាយក្នុងឆ្នាំ 1925) ដែលបន្ថែមពីលើសម្លេងស្មុគ្រស្មាញចំនួន 12 ចង្វាក់ត្រូវបានគេប្រើ។ ជួរ។ A. Webern បានមកដល់គំនិតរបស់ S. ដែលទោះជាយ៉ាងណាមិនមែនជា serialist នៅក្នុងន័យពិតប្រាកដនៃពាក្យនេះ; នៅក្នុងការងារសៀរៀលមួយចំនួន។ គាត់ប្រើការបំពេញបន្ថែម។ មធ្យោបាយរៀបចំ - ចុះឈ្មោះ (ឧទាហរណ៍នៅក្នុងផ្នែកទី 1 នៃបទភ្លេង op. 21), dynamic-articulatory ("Variations" for piano op. 27, 2nd part), ចង្វាក់ (quasi-series of rhythm 2, 2, 1 , 2 នៅក្នុង “Variations” សម្រាប់វង់តន្រ្តី, op.30)។ S. បានអនុវត្ត O. Messiaen ដោយដឹងខ្លួន និងជាប់លាប់ក្នុង "ការសិក្សាចង្វាក់ចំនួន 4" សម្រាប់ព្យាណូ។ (ឧ. នៅក្នុង Fire Island II, No 4, 1950)។ លើសពីនេះ Boulez បានងាកទៅ S. (“Polyphony X” សម្រាប់ឧបករណ៍ចំនួន 18, 1951, “Structures”, 1a, for 2 fp., 1952), Stockhausen (“Cross Play” for an ensemble of instruments, 1952; “Counterpoints” សម្រាប់ ក្រុម​សម្រាប់​វង់ភ្លេង​បី, 1953), L. Nono (ការ​ប្រជុំ​សម្រាប់​ឧបករណ៍ 1957, 24, cantata Interrupted Song, 1955), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1956) និង​ផ្សេងទៀត។ នៅក្នុង owls ផលិតកម្ម។ ឧទាហរណ៍អ្នកនិពន្ធ។ ដោយ Denisov (លេខ 1955 ពីវដ្ដសំលេង "ចម្រៀងអ៊ីតាលី" ឆ្នាំ 4 លេខ 1964 ពី "3 Stories about Mr. Keuner" សម្រាប់សំលេងនិងក្រុមឧបករណ៍ឆ្នាំ 5) AA Pyart (1966 ផ្នែកពី 2 និង 1 th symphony ឆ្នាំ 2 ។ , 1963), AG Schnittke (“Music for chamber orchestra”, 1966; “Music for piano and chamber orchestra”, 1964; “Pianissimo” for orchestra, 1964)។

ឯកសារយោង: Denisov EV, Dodecaphony និងបញ្ហានៃបច្ចេកទេសតែងសម័យទំនើប, នៅក្នុង: តន្ត្រី និងសម័យទំនើប, vol ។ 6, M. , 1969; Shneerson GM, Serialism និង aleatorics - "អត្តសញ្ញាណនៃការផ្ទុយ", "SM", 1971; លេខ 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op ។ 24, "Melos", ឆ្នាំ 1953, Jahrg ។ 20, H. 12, ដូចគ្នានៅក្នុងសៀវភៅរបស់គាត់៖ Texte…, Bd l, Köln, (1963); របស់គាត់, Musik im Raum, នៅក្នុងសៀវភៅ: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; របស់គាត់ផ្ទាល់ Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961, (H.) 4 (ការបកប្រែជាភាសាអ៊ុយក្រែន – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi ដោយ Mozart, in collection: Ukrainian musicology, v. 10, Kipv, 1975, p. 220-71 ); របស់គាត់ផ្ទាល់ Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung នៅក្នុងសៀវភៅរបស់គាត់៖ Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, in Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, ibid., 1957, (H.) 3; Krenek E., គឺជា "Reihenmusik" មែនទេ? "NZfM", ឆ្នាំ 1958, Jahrg ។ ១១៩, H. ៥, ៨; របស់គាត់ផ្ទាល់, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 119, (H.) 5; របស់គាត់ វិសាលភាព និងដែនកំណត់នៃបច្ចេកទេសសៀរៀល “MQ”, 8, v. 1958, No 1. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, in Die Reihe, 1960, (N.) 46 of the same , Wandlungen der musikalischen Form, ibid., 2, (H. ) 1958; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 4, (H.) 1960; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, in Die Reihe, 7, (H.) 1958; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1, Jahrg ។ ២៧, H. ១២; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, in Die Reihe, 1958, (H.) 4; Wolff Chr., Ber Form, ibid., 1960, (H.) 27; Buyez P., Die Musikdenken heute 12, Mainz – L. – P. – NY, (11); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1960, ក្រោមចំណងជើង៖ Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 6 (ការបកប្រែជាភាសារុស្សី — Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music of the 1960., 7) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1, Jahrg ។ ១៩៦៣; Westergaard P., Webern និង "អង្គការសរុប": ការវិភាគនៃចលនាទីពីរនៃ Piano Variations, op ។ 1, “ទស្សនវិស័យនៃតន្ត្រីថ្មី”, NY – Princeton, 1963 (v. 1962, No 1965); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 1976; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1963); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, “Musica”, 103, Jahrg 27, H. 1963; Vogt H., Neue Musik seit 1, Stuttg., (2); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1966), Structures 1972 (1972), in Perspektiven neuer Musik, Mainz. (១៩៥២); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 26, H. 3; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, in Forum musicologicum, Bern, (1945).

យូ H. Kholopov