ចង្វាក់ |
rytmos ក្រិកមកពី reo - លំហូរ
ទម្រង់នៃការយល់ឃើញនៃលំហូរនៃដំណើរការណាមួយនៅក្នុងពេលវេលា។ ភាពខុសគ្នានៃការបង្ហាញរបស់ R. នៅក្នុង decomp ។ ប្រភេទនិងរចនាប័ទ្មសិល្បៈ (មិនត្រឹមតែខាងសាច់ឈាមប៉ុណ្ណោះទេ ប៉ុន្តែក៏ជាលំហ) និងក្រៅសិល្បៈផងដែរ។ ស្វ៊ែរ (R. នៃការនិយាយ ការដើរ ដំណើរការការងារ។ ក្នុងចំណោមពួកគេ ក្រុមដែលមានការបោះបង្គោលរលុងចំនួនបីអាចត្រូវបានកំណត់អត្តសញ្ញាណ។
ក្នុងន័យទូលំទូលាយ R. គឺជារចនាសម្ព័ន្ធបណ្ដោះអាសន្ននៃដំណើរការយល់ឃើញណាមួយ មួយក្នុងចំណោមបី (រួមជាមួយនឹងបទភ្លេង និងភាពសុខដុម) ជាមូលដ្ឋាន។ ធាតុផ្សំនៃតន្ត្រីចែកចាយទាក់ទងនឹងពេលវេលា (យោងទៅតាម PI Tchaikovsky) ភ្លេង។ និងអាម៉ូនិក។ បន្សំ។ R. បង្កើតការសង្កត់សំឡេង ការផ្អាក ការបែងចែកជាផ្នែកៗ (ឯកតាចង្វាក់នៃកម្រិតផ្សេងៗគ្នារហូតដល់សំឡេងនីមួយៗ) ការដាក់ជាក្រុម សមាមាត្រក្នុងរយៈពេល។ល។ ក្នុងន័យតូចចង្អៀត - លំដាប់នៃរយៈពេលនៃសំឡេង ដែលអរូបីពីកម្ពស់របស់វា (លំនាំចង្វាក់ ផ្ទុយទៅនឹងភ្លេង)។
វិធីសាស្រ្តពិពណ៌នានេះត្រូវបានជំទាស់ដោយការយល់ដឹងនៃចង្វាក់ដែលជាគុណភាពពិសេសដែលបែងចែកចលនាចង្វាក់ពីអ្វីដែលមិនមែនជាចង្វាក់។ គុណភាពនេះត្រូវបានផ្តល់និយមន័យផ្ទុយគ្នា diametrically ។ ម. អ្នកស្រាវជ្រាវយល់ថា R. ជាការជំនួសធម្មតា ឬពាក្យដដែលៗ និងសមាមាត្រដោយផ្អែកលើពួកគេ។ តាមទស្សនៈនេះ R. នៅក្នុងទម្រង់ដ៏បរិសុទ្ធបំផុតរបស់វាគឺលំយោលច្រំដែលនៃប៉ោល ឬចង្វាក់នៃមេត្រូណូម។ តម្លៃរបស់ Aesthetic R. ត្រូវបានពន្យល់ដោយសកម្មភាពបញ្ជារបស់វា និង "សេដ្ឋកិច្ចនៃការយកចិត្តទុកដាក់" ដែលសម្របសម្រួលការយល់ឃើញ និងរួមចំណែកដល់ស្វ័យប្រវត្តិកម្មនៃការងារសាច់ដុំ ជាឧទាហរណ៍។ ពេលដើរ។ នៅក្នុងតន្ត្រី ការយល់ដឹងបែបនេះអំពី R. នាំទៅរកការកំណត់អត្តសញ្ញាណរបស់វាជាមួយនឹងចង្វាក់ឯកសណ្ឋាន ឬជាមួយនឹងការវាយ - muses ។ ម៉ែត្រ។
ប៉ុន្តែនៅក្នុងតន្ត្រី (ដូចនៅក្នុងកំណាព្យ) ដែលជាកន្លែងដែលតួនាទីរបស់ R. គឺអស្ចារ្យជាពិសេសវាត្រូវបានជំទាស់ទៅនឹងម៉ែត្រនិងមិនត្រូវបានផ្សារភ្ជាប់ជាមួយនឹងពាក្យដដែលៗត្រឹមត្រូវនោះទេប៉ុន្តែជាមួយនឹងការលំបាកក្នុងការពន្យល់ "អារម្មណ៍នៃជីវិត" ថាមពល។ល។ ( “ ចង្វាក់គឺជាកម្លាំងសំខាន់ ថាមពលសំខាន់នៃខ។ វាមិនអាចពន្យល់បាន” - VV Mayakovsky) ។ ខ្លឹមសារនៃ R. យោងទៅតាម E. Kurt គឺ "ការតស៊ូឆ្ពោះទៅមុខ ចលនាដែលមាននៅក្នុងវា និងកម្លាំងតស៊ូ" ។ ផ្ទុយទៅនឹងនិយមន័យនៃ R. ដោយផ្អែកលើ commensurability (ហេតុផល) និងពាក្យដដែលៗដែលមានស្ថេរភាព (ឋិតិវន្ត) អារម្មណ៍ និងថាមវន្តត្រូវបានសង្កត់ធ្ងន់នៅទីនេះ។ ធម្មជាតិនៃ R. ដែលអាចបង្ហាញដោយខ្លួនវាដោយគ្មានម៉ែត្រនិងអវត្តមានក្នុងទម្រង់ត្រឹមត្រូវម៉ែត្រ។
នៅក្នុងការពេញចិត្តនៃការយល់ដឹងរបស់ R. ថាមវន្តនិយាយដើមកំណើតនៃពាក្យនេះពីកិរិយាស័ព្ទ "ហូរ" ដែល Heraclitus បង្ហាញពីមេរបស់គាត់។ ទីតាំង៖“ អ្វីៗដំណើរការ។ Heraclitus អាចត្រូវបានគេហៅថាត្រឹមត្រូវថាជា "ទស្សនវិទូនៃពិភពលោក R" ។ និងប្រឆាំងនឹង "ទស្សនវិទូនៃភាពសុខដុមនៃពិភពលោក" Pythagoras ។ ទស្សនវិទូទាំងពីរបង្ហាញពីទស្សនៈពិភពលោករបស់ពួកគេដោយប្រើគំនិតនៃមូលដ្ឋានគ្រឹះពីរ។ ផ្នែកខ្លះនៃទ្រឹស្ដីតន្ត្រីបុរាណ ប៉ុន្តែ Pythagoras ងាកទៅរកគោលលទ្ធិនៃសមាមាត្រស្ថេរភាពនៃសម្លេង និង Heraclitus - ទៅនឹងទ្រឹស្តីនៃការបង្កើតតន្ត្រីតាមពេលវេលា ទស្សនវិជ្ជា និងចំណុចប្រឆាំងរបស់គាត់។ ចង្វាក់អាចពន្យល់គ្នាទៅវិញទៅមក។ ភាពខុសគ្នារបស់ Main R. ពីរចនាសម្ព័ន្ធដែលមិនចេះចប់គឺជាភាពប្លែកពីគេ៖ "អ្នកមិនអាចចូលទៅក្នុងស្ទ្រីមដូចគ្នាពីរដងបានទេ។" ទន្ទឹមនឹងនេះនៅក្នុង "ពិភពលោក R" ។ Heraclitus ឆ្លាស់គ្នា "ផ្លូវឡើង" និង "ផ្លូវចុះក្រោម" ដែលឈ្មោះ - "ano" និង "kato" - ស្របគ្នានឹងពាក្យ antich ។ ចង្វាក់, តំណាង 2 ផ្នែកនៃចង្វាក់។ ឯកតា (ច្រើនតែហៅថា "arsis" និង "និក្ខេបបទ") សមាមាត្រដែលក្នុងទម្រង់ជា R. ឬ "logos" នៃអង្គភាពនេះ (ក្នុង Heraclitus "world R" ក៏ស្មើនឹង "world Logos")។ ដូច្នេះទស្សនវិជ្ជារបស់ Heraclitus ចង្អុលផ្លូវទៅកាន់ការសំយោគថាមវន្ត។ ការយល់ដឹងរបស់ R. អំពីសនិទានភាព ជាទូទៅមាននៅសម័យបុរាណ។
ទស្សនៈនៃអារម្មណ៍ (ថាមវន្ត) និងសនិទានភាព (ឋិតិវន្ត) មិនរាប់បញ្ចូលនោះទេ ប៉ុន្តែបំពេញគ្នាទៅវិញទៅមក។ "ចង្វាក់" ជាធម្មតាទទួលស្គាល់ចលនាទាំងនោះដែលបណ្តាលឱ្យមានប្រភេទនៃ resonance, ការយល់ចិត្តសម្រាប់ចលនា, បង្ហាញនៅក្នុងបំណងប្រាថ្នាដើម្បីបង្កើតវាឡើងវិញ (បទពិសោធន៍ចង្វាក់គឺទាក់ទងដោយផ្ទាល់ទៅនឹងអារម្មណ៍សាច់ដុំ, និងពីអារម្មណ៍ខាងក្រៅទៅជាសំឡេង, ការយល់ឃើញដែលជាញឹកញាប់ត្រូវបានអម។ ដោយអារម្មណ៍ខាងក្នុង។ ការចាក់សារថ្មី)។ ចំពោះបញ្ហានេះវាចាំបាច់នៅលើដៃម្ខាងដែលចលនាមិនមានភាពច្របូកច្របល់ដែលវាមានរចនាសម្ព័ន្ធយល់ឃើញជាក់លាក់ដែលអាចត្រូវបានធ្វើម្តងទៀតថាពាក្យដដែលៗមិនមែនជាមេកានិចទេ។ R. ត្រូវបានជួបប្រទះជាការផ្លាស់ប្តូរភាពតានតឹងផ្លូវចិត្ត និងដំណោះស្រាយ ដែលបាត់ជាមួយនឹងពាក្យដដែលៗដូចប៉ោល។ នៅក្នុង R. ដូច្នេះ static ត្រូវបានផ្សំ។ និងថាមវន្ត។ សញ្ញា ប៉ុន្តែចាប់តាំងពីលក្ខណៈវិនិច្ឆ័យនៃចង្វាក់នៅតែជាអារម្មណ៍ ហើយដូច្នេះនៅក្នុងន័យ។ តាមរបៀបជាប្រធានបទ ព្រំដែនដែលបំបែកចលនាចង្វាក់ពីភាពវឹកវរ និងមេកានិច មិនអាចបង្កើតបានយ៉ាងតឹងរ៉ឹងទេ ដែលធ្វើឱ្យវាស្របច្បាប់ និងពិពណ៌នា។ វិធីសាស្រ្តមូលដ្ឋាន។ ការសិក្សាជាក់លាក់នៃទាំងការនិយាយ (នៅក្នុងខនិង prose) និងតន្ត្រី។ រ.
ការឆ្លាស់គ្នានៃភាពតានតឹង និងដំណោះស្រាយ (ដំណាក់កាលឡើង និងចុះ) ផ្តល់នូវចង្វាក់។ រចនាសម្ព័ន្ធនៃសម័យកាល។ តួអក្សរ ដែលគួរត្រូវបានយល់មិនត្រឹមតែជាពាក្យដដែលៗនៃជាក់លាក់នោះទេ។ លំដាប់នៃដំណាក់កាល (ប្រៀបធៀបគំនិតនៃសម័យកាលនៅក្នុងសូរស័ព្ទ។ លក្ខណៈពិសេសទីពីរនេះគឺមានសារៈសំខាន់ទាំងអស់ កម្រិតចង្វាក់កាន់តែខ្ពស់។ ឯកតា។ នៅក្នុងតន្ត្រី (ក៏ដូចជានៅក្នុងសុន្ទរកថាសិល្បៈ) រយៈពេលត្រូវបានគេហៅថា។ សំណង់បង្ហាញពីគំនិតពេញលេញ។ រយៈពេលអាចត្រូវបានធ្វើម្តងទៀត (ក្នុងទម្រង់ជាគូ) ឬជាផ្នែកសំខាន់នៃទម្រង់ធំជាង។ ក្នុងពេលជាមួយគ្នានេះវាតំណាងឱ្យការអប់រំតូចបំផុតការកាត់អាចជាឯករាជ្យ។ ការងារ។
ចង្វាក់។ ចំណាប់អារម្មណ៍អាចត្រូវបានបង្កើតឡើងដោយសមាសភាពទាំងមូលដោយសារតែការផ្លាស់ប្តូរនៃភាពតានតឹង (ដំណាក់កាលឡើង, arsis, ស្មើ) ដំណោះស្រាយ (ដំណាក់កាលចុះក្រោម, និក្ខេបបទ, ការបដិសេធ) និងការបែងចែកដោយ caesuras ឬផ្អាកទៅជាផ្នែក (ជាមួយ arsis និងនិក្ខេបបទផ្ទាល់ខ្លួនរបស់ពួកគេ) . ផ្ទុយទៅនឹងការតែងនិពន្ធ អក្សរតូចជាងដែលយល់ឃើញដោយផ្ទាល់ជាធម្មតាត្រូវបានគេហៅថាចង្វាក់ត្រឹមត្រូវ។ វាស្ទើរតែមិនអាចកំណត់ដែនកំណត់នៃអ្វីដែលយល់ឃើញដោយផ្ទាល់ ប៉ុន្តែនៅក្នុងតន្ត្រីយើងអាចយោងទៅ R. ប្រយោគ និងឯកតា articulatory នៅក្នុង muses ។ កំឡុងពេល និងប្រយោគ កំណត់មិនត្រឹមតែដោយន័យន័យ (វាក្យសព្ទ) ប៉ុណ្ណោះទេ ប៉ុន្តែក៏មានសរីរវិទ្យាផងដែរ។ លក្ខខណ្ឌ និងអាចប្រៀបធៀបក្នុងទំហំជាមួយនឹងសរីរវិទ្យាបែបនេះ។ វដ្តរដូវ ដូចជាការដកដង្ហើម និងជីពចរ ទៅជា rye គឺជាគំរូនៃចង្វាក់ពីរប្រភេទ។ រចនាសម្ព័ន្ធ។ បើប្រៀបធៀបទៅនឹងជីពចរ ការដកដង្ហើមគឺមិនសូវមានស្វ័យប្រវត្តិទេ ឆ្ងាយពីមេកានិច។ ពាក្យដដែលៗ និងកាន់តែខិតទៅជិតប្រភពដើមនៃអារម្មណ៍របស់ R. អំឡុងពេលរបស់វាមានរចនាសម្ព័ន្ធយល់ឃើញយ៉ាងច្បាស់ និងត្រូវបានកំណត់យ៉ាងច្បាស់ ប៉ុន្តែទំហំរបស់វា ជាធម្មតាត្រូវគ្នាទៅនឹងប្រហាក់ប្រហែល។ 4 ចង្វាក់នៃជីពចរ, ងាយវង្វេងពីបទដ្ឋាននេះ។ ការដកដង្ហើមគឺជាមូលដ្ឋាននៃការនិយាយ និងតន្ត្រី។ ឃ្លា, កំណត់តម្លៃនៃមេ។ ឯកតាឃ្លា - ជួរឈរ (នៅក្នុងតន្ត្រីវាត្រូវបានគេហៅថា "ឃ្លា" ហើយឧទាហរណ៍ A. រីឆា, អឹម. លូស៊ី, អេ។ F. Lvov, "ចង្វាក់") ការបង្កើតការផ្អាកនិងធម្មជាតិ។ ទម្រង់ភ្លេង។ ចង្វាក់ (តាមព្យញ្ជនៈ "ធ្លាក់" - ដំណាក់កាលចុះនៃចង្វាក់។ ឯកតា), ដោយសារតែការបន្ទាបនៃសំឡេងឆ្ពោះទៅរកចុងបញ្ចប់នៃការ exhalation នេះ។ នៅក្នុងការជម្មើសជំនួសនៃការផ្សព្វផ្សាយ និងការរំកិលភ្លេងគឺជាខ្លឹមសារនៃ "ឥតគិតថ្លៃ និងអសមមាត្រ R" ។ (Lvov) ដោយគ្មានតម្លៃថេរ ចង្វាក់។ ឯកតា, លក្ខណៈនៃច្រើន។ ទម្រង់ប្រជាប្រិយ (ចាប់ផ្តើមដោយបុព្វកាលនិងបញ្ចប់ដោយភាសារុស្ស៊ី។ បទចម្រៀង lingering), ចម្រៀង Gregorian, បទចម្រៀង znamenny ជាដើម។ ល នេះជាភ្លេងឬសំឡេង R. (ដែលលីនេអ៊ែរជាជាងផ្នែកខាងផ្នែកនៃបទភ្លេងសំខាន់) ក្លាយជាឯកសណ្ឋានដោយសារតែការបន្ថែមនៃចង្វាក់ pulsating ដែលជាភស្តុតាងជាពិសេសនៅក្នុងបទចម្រៀងដែលទាក់ទងនឹងចលនារាងកាយ (រាំ ហ្គេម ពលកម្ម) ។ ភាពអាចកើតឡើងដដែលៗមាននៅក្នុងវាលើទម្រង់បែបបទ និងការកំណត់នៃរយៈពេល ការបញ្ចប់នៃរយៈពេលគឺជាកម្លាំងរុញច្រានដែលចាប់ផ្តើមសម័យកាលថ្មី ការវាយលុកមួយ ធៀបនឹងគ្រីមៀ ពេលវេលាដែលនៅសល់ ក្នុងនាមជាអ្នកមិនមានភាពតានតឹង គឺជាអនុវិទ្យាល័យ និង អាចត្រូវបានជំនួសដោយការផ្អាក។ Pulsating periodicity គឺជាលក្ខណៈនៃការដើរ ចលនាពលកម្មដោយស្វ័យប្រវត្តិ នៅក្នុងការនិយាយ និងតន្ត្រី វាកំណត់ tempo - ទំហំនៃចន្លោះពេលរវាងភាពតានតឹង។ ការបែងចែកដោយ pulsation នៃ intonation ចង្វាក់បឋម។ ឯកតានៃប្រភេទផ្លូវដង្ហើមទៅជាចំណែកស្មើគ្នា ដែលបង្កើតឡើងដោយការកើនឡើងនៃគោលការណ៍ម៉ូទ័រ បង្កើនប្រតិកម្មម៉ូទ័រអំឡុងពេលយល់ឃើញ និងតាមចង្វាក់។ បទពិសោធ។ T. o., រួចហើយនៅក្នុងដំណាក់កាលដំបូងនៃរឿងព្រេងនិទាន បទចម្រៀងនៃប្រភេទដែលមិនចេះរីងស្ងួតត្រូវបានប្រឆាំងដោយបទចម្រៀង "រហ័ស" ដែលបង្កើតចង្វាក់កាន់តែច្រើន។ ចំណាប់អារម្មណ៍។ ដូច្នេះហើយ នៅសម័យបុរាណ ការប្រឆាំងរបស់ R. និងបទភ្លេង (ការចាប់ផ្តើម "បុរស" និង "ស្ត្រី") និងការបញ្ចេញមតិដ៏បរិសុទ្ធរបស់ R. ការរាំត្រូវបានទទួលស្គាល់ (អារីស្តូត "កំណាព្យ" ទី 1) ហើយនៅក្នុងតន្ត្រីវាត្រូវបានផ្សារភ្ជាប់ជាមួយនឹងឧបករណ៍គោះ និងឧបករណ៍ផ្លុំ។ ចង្វាក់ក្នុងសម័យទំនើប។ តួអក្សរក៏ត្រូវបានកំណត់គុណលក្ខណៈបុព្វបទ។ តន្ត្រីហែក្បួន និងរាំ និងគោលគំនិតរបស់ R. ជារឿយៗទាក់ទងនឹងជីពចរជាជាងការដកដង្ហើម។ ទោះជាយ៉ាងណាក៏ដោយ ការសង្កត់ធ្ងន់លើផ្នែកម្ខាងលើវដ្តរដូវនាំទៅរកការផ្ទួនមេកានិក និងការជំនួសការជំនួសនៃភាពតានតឹង និងការដោះស្រាយជាមួយនឹងការផ្លុំឯកសណ្ឋាន (ហេតុដូច្នេះហើយការយល់ខុសជាច្រើនសតវត្សនៃពាក្យ "arsis" និង "និក្ខេបបទ" ដែលបង្ហាញពីគ្រាចង្វាក់សំខាន់ៗ។ និងការព្យាយាមដើម្បីកំណត់អត្តសញ្ញាណមួយឬផ្សេងទៀតជាមួយនឹងភាពតានតឹង) ។ ការវាយលុកមួយចំនួនត្រូវបានគេយល់ថាជា R.
ការវាយតម្លៃប្រធានបទនៃពេលវេលាគឺផ្អែកលើជីពចរ (ដែលសម្រេចបាននូវភាពត្រឹមត្រូវបំផុតទាក់ទងនឹងតម្លៃដែលនៅជិតចន្លោះពេលនៃជីពចរធម្មតា 0,5-1 វិ) ហើយដូច្នេះបរិមាណ (ការវាស់វែងពេលវេលា) ចង្វាក់ដែលបានបង្កើតឡើងនៅលើសមាមាត្រនៃរយៈពេលដែលបានទទួលបុរាណ។ ការបញ្ចេញមតិនៅសម័យបុរាណ។ ទោះជាយ៉ាងណាក៏ដោយតួនាទីសម្រេចចិត្តនៅក្នុងវាត្រូវបានលេងដោយមុខងារសរីរវិទ្យាដែលមិនមែនជាលក្ខណៈនៃការងារសាច់ដុំ។ និន្នាការ និងសោភ័ណភាព។ តំរូវការ សមាមាត្រនៅទីនេះមិនមែនជាគំរូទេ ប៉ុន្តែជាសិល្បៈ។ Canon សារៈសំខាន់នៃការរាំសម្រាប់ចង្វាក់បរិមាណគឺដោយសារតែមិនច្រើនចំពោះម៉ូទ័ររបស់វា ប៉ុន្តែចំពោះធម្មជាតិប្លាស្ទិករបស់វា សំដៅទៅលើការមើលឃើញ ដែលជាចង្វាក់។ ការយល់ឃើញដោយសារតែ psychophysiological ។ ហេតុផលតម្រូវឱ្យមានការមិនបន្តនៃចលនា ការផ្លាស់ប្តូររូបភាព យូរអង្វែង។ នេះគឺជាអ្វីដែលវត្ថុបុរាណមានដូចជា។ ការរាំ R. to-rogo (យោងទៅតាមទីបន្ទាល់របស់ Aristides Quintilian) មាននៅក្នុងការផ្លាស់ប្តូរនៃការរាំ។ poses ("គ្រោងការណ៍") បំបែកដោយ "សញ្ញា" ឬ "ចំនុច" (ភាសាក្រិក "semeyon" មានអត្ថន័យទាំងពីរ) ។ ការវាយដំក្នុងចង្វាក់បរិមាណមិនមែនជាកម្លាំងរុញច្រានទេ ប៉ុន្តែជាព្រំដែននៃផ្នែកដែលអាចប្រៀបធៀបបានតាមទំហំ ដែលពេលវេលាត្រូវបានបែងចែក។ ការយល់ឃើញនៃពេលវេលានៅទីនេះជិតដល់លំហ ហើយគំនិតនៃចង្វាក់ខិតជិតស៊ីមេទ្រី (គំនិតនៃចង្វាក់ជាសមាមាត្រនិងភាពសុខដុមគឺផ្អែកលើចង្វាក់បុរាណ) ។ សមភាពនៃតម្លៃបណ្តោះអាសន្នក្លាយជាករណីពិសេសនៃសមាមាត្ររបស់ពួកគេ រួមជាមួយនឹងគ្រីមៀ មាន "ប្រភេទ R" ផ្សេងទៀត។ (សមាមាត្រនៃ 2 ផ្នែកនៃឯកតាចង្វាក់ - arsis និងនិក្ខេបបទ) - 1:2, 2:3 ។ល។ ការបញ្ជូនទៅកាន់រូបមន្តដែលកំណត់ជាមុននូវសមាមាត្រនៃរយៈពេល ដែលបែងចែកការរាំពីចលនារាងកាយផ្សេងទៀត ក៏ត្រូវបានផ្ទេរទៅបទភ្លេងផងដែរ។ ប្រភេទដោយផ្ទាល់ជាមួយនឹងការរាំមិនទាក់ទងគ្នា (ឧទាហរណ៍ចំពោះវីរភាព) ។ ដោយសារភាពខុសគ្នានៃប្រវែងព្យាង្គ អត្ថបទខមួយអាចប្រើជា “រង្វាស់” នៃ R. (ម៉ែត្រ) ប៉ុន្តែគ្រាន់តែជាលំដាប់នៃព្យាង្គវែង និងខ្លីប៉ុណ្ណោះ។ តាមពិត R. (“លំហូរ”) នៃខគម្ពីរនេះ ការបែងចែករបស់វាទៅជាលា និងនិស្ស័យ និងការសង្កត់សំឡេងដែលកំណត់ដោយពួកគេ (មិនទាក់ទងនឹងភាពតានតឹងពាក្យសំដី) ជាកម្មសិទ្ធិរបស់តន្ត្រី និងរបាំ។ ផ្នែកម្ខាងនៃបណ្តឹង syncretic ។ វិសមភាពនៃដំណាក់កាលចង្វាក់ (ក្នុងមួយជើង ខគម្ពីរ ឃ្លា។
លក្ខណៈសម្រាប់សម័យនៃ syncretic ប៉ុន្តែរឿងព្រេងនិទានរួចទៅហើយ, និង prof ។ art-va quantitative R. មាន បន្ថែមពីលើវត្ថុបុរាណ នៅក្នុងតន្ត្រីនៃភាគខាងកើតមួយចំនួន។ ប្រទេសនានា (ឥណ្ឌា អារ៉ាប់។ល។) នៅមជ្ឈិមសម័យ។ តន្ត្រីតាមរដូវ ក៏ដូចជាក្នុងរឿងព្រេងនិទានរបស់អ្នកដទៃជាច្រើនទៀត។ ប្រជាជន, ដែលក្នុងនោះមនុស្សម្នាក់អាចសន្មត់ឥទ្ធិពលរបស់ prof ។ និងការច្នៃប្រឌិតផ្ទាល់ខ្លួន (bards, ashugs, troubadours ជាដើម) ។ រាំ។ តន្ត្រីសម័យទំនើបជំពាក់រឿងព្រេងនិទាននេះចំនួននៃរូបមន្តបរិមាណដែលមាន dec ។ រយៈពេលនៅក្នុងលំដាប់ជាក់លាក់មួយ ពាក្យដដែលៗ (ឬការប្រែប្រួលក្នុងដែនកំណត់ជាក់លាក់) ទៅ-rykh កំណត់លក្ខណៈនៃការរាំជាក់លាក់មួយ។ ប៉ុន្តែសម្រាប់ចង្វាក់កលល្បិចដែលកំពុងពេញនិយមក្នុងសម័យទំនើបនេះ របាំដូចជាចង្វាក់វ៉ាល់ត៍មានលក្ខណៈជាងដែលគ្មានការបែងចែកជាផ្នែកៗ។ "ដាក់" និងផ្នែកពេលវេលាដែលត្រូវគ្នារបស់ពួកគេនៃរយៈពេលជាក់លាក់មួយ។
ចង្វាក់នាឡិកានៅសតវត្សទី 17 ។ ការជំនួសទាំងស្រុងនៃការមករដូវជាកម្មសិទ្ធិរបស់ប្រភេទទី XNUMX (បន្ទាប់ពីការបញ្ចេញសំឡេងនិងបរិមាណ) ប្រភេទ R ។ - ការសង្កត់សំឡេង លក្ខណៈនៃឆាក នៅពេលដែលកំណាព្យ និងតន្ត្រីដាច់ពីគ្នា (និងពីការរាំ) ហើយម្នាក់ៗបានបង្កើតចង្វាក់រៀងៗខ្លួន។ ជាទូទៅចំពោះកំណាព្យនិងតន្ត្រី។ R. គឺថាពួកគេទាំងពីរត្រូវបានបង្កើតឡើងមិនមែននៅលើការវាស់វែងនៃពេលវេលានោះទេប៉ុន្តែនៅលើសមាមាត្រការសង្កត់សំឡេង។ តន្ត្រីជាពិសេស។ ម៉ែត្រនាឡិកាដែលបង្កើតឡើងដោយការជំនួសនៃភាពតានតឹងខ្លាំង (ធ្ងន់) និងខ្សោយ (ពន្លឺ) ខុសគ្នាពីម៉ែត្រខទាំងអស់ (ទាំងការនិយាយតន្ត្រី syncretic និងម៉ែត្រការនិយាយសុទ្ធសាធ) ដោយបន្ត (អវត្តមាននៃការបែងចែកទៅជាខ, ម៉ែត្រ។ ឃ្លា); រង្វាស់គឺដូចជាការបន្តបន្ទាប់គ្នា។ ដូចជាការវាស់ស្ទង់នៅក្នុងប្រព័ន្ធសង្កត់សំឡេង (ព្យាង្គ ព្យាង្គ-ប៉ូវកំលាំង និងប៉ូវកំលាំង) របារម៉ែត្រគឺអន់ជាង និងមានលក្ខណៈឯកតាជាងបរិមាណ និងផ្តល់ឱកាសច្រើនសម្រាប់ចង្វាក់។ ភាពចម្រុះដែលបង្កើតឡើងដោយប្រធានបទផ្លាស់ប្តូរ។ និងវាក្យសម្ព័ន្ធ។ រចនាសម្ព័ន្ធ។ នៅក្នុងចង្វាក់នៃការសង្កត់សំឡេងវាមិនមែនជាការវាស់វែង (ការគោរពតាមម៉ែត្រ) ដែលមកដល់ខាងមុខនោះទេប៉ុន្តែផ្នែកថាមវន្តនិងអារម្មណ៍នៃ R. សេរីភាពនិងភាពចម្រុះរបស់គាត់ត្រូវបានគេវាយតម្លៃលើសពីភាពត្រឹមត្រូវ។ មិនដូចម៉ែត្រទេ តាមពិត R. ជាធម្មតាត្រូវបានគេហៅថាសមាសធាតុទាំងនោះនៃរចនាសម្ព័ន្ធបណ្តោះអាសន្ន to-rye មិនត្រូវបានគ្រប់គ្រងដោយម៉ែត្រទេ។ គម្រោង។ នៅក្នុងតន្ត្រី នេះគឺជាវិធានការជាក្រុម (សូមមើលទំ។ ការណែនាំរបស់ Beethoven "R. នៃ 3 របារ", "R. នៃ 4 របារ "; "rythme ternaire" នៅក្នុងកម្មវិធីរបស់ Duke's The Sorcerer's Apprentice ជាដើម។ ល។ ) ឃ្លា (ចាប់តាំងពីតន្ត្រី។ ម៉ែត្រមិនចេញវេជ្ជបញ្ជាឱ្យបែងចែកទៅជាបន្ទាត់ទេតន្ត្រីនៅក្នុងន័យនេះគឺជិតទៅនឹងការនិយាយជាជាងការនិយាយខ) បំពេញរបារ decomp ។ រយៈពេលកំណត់ចំណាំ - ចង្វាក់។ គូរ, ទៅក្រឹមវា។ និងសៀវភៅទ្រឹស្តីបឋមរបស់រុស្ស៊ី (ក្រោមឥទ្ធិពលរបស់ X. Riman និង G. Konyus) កាត់បន្ថយគំនិតរបស់ R. ដូច្នេះ R. និងម៉ែត្រ ជួនកាលត្រូវបានប្រៀបធៀបជាការរួមបញ្ចូលគ្នានៃរយៈពេល និងការសង្កត់សំឡេង ទោះបីជាវាច្បាស់ថា លំដាប់ដូចគ្នានៃរយៈពេលជាមួយ dec ។ ការរៀបចំនៃការសង្កត់សំឡេងមិនអាចត្រូវបានចាត់ទុកថាដូចគ្នាបេះបិទ។ ប្រឆាំង R. ម៉ែត្រគឺអាចធ្វើទៅបានតែជារចនាសម្ព័ន្ធយល់ឃើញជាក់ស្តែងនៃគ្រោងការណ៍ដែលបានកំណត់ដូច្នេះការសង្កត់សំឡេងពិតប្រាកដទាំងស្របគ្នានឹងនាឡិកានិងផ្ទុយគ្នាសំដៅទៅលើ R ។ ការជាប់ទាក់ទងគ្នានៃរយៈពេលនៅក្នុងចង្វាក់សង្កត់សំឡេងបាត់បង់ឯករាជ្យភាពរបស់ពួកគេ។ អត្ថន័យ និងក្លាយជាមធ្យោបាយនៃការសង្កត់សំឡេង - សំឡេងវែងជាងនេះលេចធ្លោបើប្រៀបធៀបទៅនឹងសំឡេងខ្លី។ ទីតាំងធម្មតានៃថិរវេលាធំជាងគឺនៅលើការវាយខ្លាំងនៃរង្វាស់ ការរំលោភលើច្បាប់នេះបង្កើតចំណាប់អារម្មណ៍នៃការ syncopation (ដែលមិនមែនជាលក្ខណៈនៃចង្វាក់បរិមាណ និងរបាំដែលបានមកពីវា។ រូបមន្តប្រភេទ mazurka) ។ ទន្ទឹមនឹងនេះដែរការរចនាតន្ត្រីនៃបរិមាណដែលបង្កើតជាចង្វាក់។ គំនូរ, បង្ហាញពីរយៈពេលពិតប្រាកដ, ប៉ុន្តែការបែងចែកនៃរង្វាស់, to-rye នៅក្នុងតន្ត្រី។ ការសម្តែងត្រូវបានលាតសន្ធឹង និងបង្រួមក្នុងជួរដ៏ធំទូលាយបំផុត។ លទ្ធភាពនៃ agogics គឺដោយសារតែការពិតដែលថាទំនាក់ទំនងពេលវេលាពិតប្រាកដគឺគ្រាន់តែជាមធ្យោបាយមួយនៃការបញ្ចេញមតិចង្វាក់។ គំនូរ ដែលអាចត្រូវបានគេយល់ឃើញបើទោះបីជារយៈពេលពិតប្រាកដមិនត្រូវគ្នានឹងអ្វីដែលបានបង្ហាញក្នុងកំណត់ចំណាំ។ ចង្វាក់វាយដំក្នុងចង្វាក់មេត្រូមិនត្រឹមតែមិនចាំបាច់ប៉ុណ្ណោះទេ ប៉ុន្តែត្រូវជៀសវាង។ ការចូលទៅជិតវាជាធម្មតាបង្ហាញពីទំនោរនៃម៉ូទ័រ (ការហែក្បួន ការរាំ) ដែលត្រូវបានប្រកាសច្បាស់បំផុតនៅក្នុងបុរាណ។
ម៉ូតូក៏ត្រូវបានបង្ហាញនៅក្នុងសំណង់ការ៉េផងដែរ "ភាពត្រឹមត្រូវ" ដែលបានផ្តល់ឱ្យ Riemann និងអ្នកដើរតាមរបស់គាត់នូវហេតុផលដើម្បីមើល muses នៅក្នុងពួកគេ។ ម៉ែត្រ ដែលដូចជាម៉ែត្រខ កំណត់ការបែងចែកនៃរយៈពេលទៅជាគំនូរ និងឃ្លា។ ទោះជាយ៉ាងណា, ភាពត្រឹមត្រូវដែលកើតឡើងដោយសារតែនិន្នាការ psychophysiological ជាជាងការអនុលោមតាមជាក់លាក់។ ច្បាប់មិនអាចហៅថាម៉ែត្របានទេ។ មិនមានច្បាប់សម្រាប់ការបែងចែកទៅជាឃ្លានៅក្នុងចង្វាក់របារទេ ហើយដូច្នេះវា (ដោយមិនគិតពីវត្តមាន ឬអវត្តមាននៃការ៉េ) មិនអនុវត្តចំពោះម៉ែត្រទេ។ វាក្យស័ព្ទរបស់ Riemann មិនត្រូវបានទទួលយកជាទូទៅសូម្បីតែនៅក្នុងគាត់ក៏ដោយ។ តន្ត្រីវិទ្យា (ឧទាហរណ៍ F. Weingartner វិភាគបទភ្លេងរបស់ Beethoven ហៅរចនាសម្ព័ន្ធចង្វាក់ដែលសាលា Riemann កំណត់ថាជារចនាសម្ព័ន្ធម៉ែត្រ) ហើយមិនត្រូវបានទទួលយកនៅក្នុងចក្រភពអង់គ្លេស និងបារាំងទេ។ E. Prout ហៅ R. “លំដាប់ដែលយោងទៅតាម cadenzas ត្រូវបានដាក់ក្នុងតន្ត្រីមួយដុំ” (“Musical Form”, Moscow, 1900, p. 41)។ M. Lussy ប្រៀបធៀបការសង្កត់សំឡេងម៉ែត្រ (នាឡិកា) ជាមួយនឹងចង្វាក់ - phrasal និងនៅក្នុងឯកតាឃ្លាបឋម ("ចង្វាក់" នៅក្នុងវាក្យស័ព្ទរបស់ Lussy; គាត់ហៅថាការគិតពេញលេញ រយៈពេល "ឃ្លា") ជាធម្មតាមានពីរក្នុងចំណោមពួកគេ។ វាជាការសំខាន់ណាស់ដែលឯកតាចង្វាក់មិនដូចម៉ែត្រ មិនត្រូវបានបង្កើតឡើងដោយការអនុលោមតាមមួយ ch ។ ស្ត្រេស ប៉ុន្តែដោយការបញ្ចូលគ្នានៃមុខងារស្មើគ្នា ប៉ុន្តែខុសគ្នាក្នុងមុខងារ ការសង្កត់សំឡេង (ម៉ែត្របង្ហាញពីភាពធម្មតារបស់ពួកគេ ទោះបីជាមិនមែនជាកាតព្វកិច្ចក៏ដោយ ដូច្នេះឃ្លាធម្មតាបំផុតគឺការវាយពីរ) ។ មុខងារទាំងនេះអាចត្រូវបានសម្គាល់ដោយមេ។ គ្រាដែលមាននៅក្នុង R. – arsis និងនិក្ខេបបទណាមួយ។
Muses ។ R. ដូចជា ខគម្ពីរ ត្រូវបានបង្កើតឡើងដោយអន្តរកម្មនៃរចនាសម្ព័ន្ធ semantic (thematic, syntactic) និងម៉ែត្រ ដែលដើរតួនាទីជាជំនួយក្នុងចង្វាក់នាឡិកា ក៏ដូចជានៅក្នុងប្រព័ន្ធការសង្កត់សំឡេង។
មុខងារ dynamizing, articulating, and not dissecting of the clock meter, which regulating (មិនដូច verse meters) only accentuation, and not punctuation (caesuras) is reflected in conflict between rhythmic (real) and metric. ការសង្កត់សំឡេងរវាង caesuras semantic និងការជំនួសជាបន្តបន្ទាប់នៃម៉ែត្រធ្ងន់ និងស្រាល។ គ្រា
នៅក្នុងប្រវត្តិសាស្រ្តនៃចង្វាក់នាឡិកា 17 - ដើម។ សតវត្សទី 20 ចំណុចសំខាន់បីអាចត្រូវបានសម្គាល់។ សម័យ។ បានបញ្ចប់ដោយការងាររបស់ JS Bach និង G. f. សម័យ Baroque របស់ Handel បង្កើត DOS ។ គោលការណ៍នៃចង្វាក់ថ្មីដែលទាក់ទងនឹងអាម៉ូនិក homophonic ។ ការគិត។ ការចាប់ផ្តើមនៃយុគសម័យត្រូវបានសម្គាល់ដោយការប្រឌិតនៃបាសទូទៅ ឬបាសបន្ត (basso continuo) ដែលអនុវត្តលំដាប់នៃភាពសុខដុមដែលមិនត្រូវបានភ្ជាប់ដោយ caesuras ការផ្លាស់ប្តូរដែលជាធម្មតាត្រូវគ្នាទៅនឹងម៉ែត្រ។ ការសង្កត់សំឡេង ប៉ុន្តែអាចងាកចេញពីវា។ Melodica ដែល "ថាមពលចលនទិច" ឈ្នះលើ "ចង្វាក់" (E. Kurt) ឬ "R. ទាំងនោះ” នៅលើ “នាឡិកា R” (A. Schweitzer) ត្រូវបានកំណត់លក្ខណៈដោយសេរីភាពនៃការសង្កត់សំឡេង (ទាក់ទងនឹងល្បិចកល) និងសង្វាក់ ជាពិសេសក្នុងការសូត្រ។ សេរីភាព Tempo ត្រូវបានបង្ហាញនៅក្នុងគម្លាតអារម្មណ៍ពី tempo ដ៏តឹងរឹង (K. Monteverdi contrasts tempo del'-affetto del animo with mechanical tempo de la mano) នៅក្នុងការសន្និដ្ឋាន។ ការបន្ថយល្បឿន ដែល J. Frescobaldi បានសរសេររួចហើយ នៅក្នុង tempo rubato ("concealed tempo") ដែលគេយល់ថាជាការផ្លាស់ប្តូរនៃបទភ្លេងដែលទាក់ទងទៅនឹងការអម។ ចង្វាក់ដ៏តឹងរឹងក្លាយជាករណីលើកលែងមួយ ដូចដែលបានបង្ហាញដោយការចង្អុលបង្ហាញដូចជា mesurй ដោយ F. Couperin ។ ការរំលោភលើការឆ្លើយឆ្លងពិតប្រាកដរវាងកំណត់ចំណាំតន្ត្រី និងរយៈពេលពិតប្រាកដត្រូវបានបង្ហាញនៅក្នុងការយល់ដឹងសរុបនៃចំណុចអូសបន្លាយ៖ អាស្រ័យលើបរិបទ
អាចមានន័យ
ល។ , ក
ការបន្តតន្ត្រី។ ក្រណាត់ត្រូវបានបង្កើតឡើង (រួមជាមួយ basso continuo) polyphonic ។ មានន័យថា - ភាពមិនស៊ីគ្នានៃចង្វាក់ក្នុងសំឡេងផ្សេងៗគ្នា (ឧទាហរណ៍ ចលនាបន្តនៃសំឡេងអមនៅចុងនៃ stanzas ក្នុងការរៀបចំច្រៀងបន្ទររបស់ Bach) ការរំលាយនៃចង្វាក់បុគ្គល។ គំនូរក្នុងចលនាឯកសណ្ឋាន (ទម្រង់ទូទៅនៃចលនា) ក្នុងក្បាលតែមួយ។ បន្ទាត់ ឬនៅក្នុងចង្វាក់បន្ថែម បំពេញការឈប់នៃសំឡេងមួយជាមួយនឹងចលនានៃសំឡេងផ្សេងទៀត។
ល។ ) ដោយការជម្រុញជាច្រវាក់ សូមមើលឧទាហរណ៍ ការរួមបញ្ចូលគ្នានៃចង្វាក់នៃការប្រឆាំងជាមួយនឹងការចាប់ផ្តើមនៃប្រធានបទនៅក្នុងការច្នៃប្រឌិតទី 15 របស់ Bach៖
សម័យបុរាណរំលេចនូវចង្វាក់។ ថាមពលដែលត្រូវបានបង្ហាញក្នុងការបញ្ចេញសំឡេងភ្លឺ ក្នុងភាពស្មើគ្នានៃសង្វាក់ និងការកើនឡើងនៃតួនាទីរបស់ម៉ែត្រ ដែលទោះជាយ៉ាងណាគ្រាន់តែសង្កត់ធ្ងន់ទៅលើថាមវន្ត។ ខ្លឹមសារនៃរង្វាស់ដែលសម្គាល់វាពីម៉ែត្របរិមាណ។ Duality នៃ Impulse Impulse ត្រូវបានបង្ហាញផងដែរនៅក្នុងការពិតដែលថាពេលវេលាខ្លាំងនៃការវាយគឺជាចំណុចបញ្ចប់ធម្មតានៃ muses ។ ការរួបរួមបែប semantic និងនៅពេលជាមួយគ្នានោះការចូលនៃភាពសុខដុមរមនាថ្មី វាយនភាពជាដើម ដែលធ្វើឱ្យវាក្លាយជាគ្រាដំបូងនៃបារ ក្រុមរបារ និងសំណង់។ ការបែកខ្ញែកនៃបទភ្លេង (ខ។ ផ្នែកនៃតួអក្សររាំ) ត្រូវបានយកឈ្នះដោយការអម ដែលបង្កើត "ចំណងទ្វេរដង" និង "កាដិនហ្សាសដែលឈ្លានពាន" ។ ផ្ទុយទៅនឹងរចនាសម្ព័ននៃឃ្លា និងគំនូរ រង្វាស់ជារឿយៗកំណត់ការផ្លាស់ប្តូរនៃសង្វាក់ ឌីណាមិក (ភ្លាមៗ f និង p នៅលើបន្ទាត់របារ) ការដាក់ជាក្រុម (ជាពិសេស លីក) ។ លក្ខណៈ sf, សង្កត់ធ្ងន់លើម៉ែត្រ។ pulsation ដែលនៅក្នុងវគ្គស្រដៀងគ្នាដោយ Bach ឧទាហរណ៍នៅក្នុង Fantasy ពី Chromatic Fantasy និង Fugue cycle) ត្រូវបានបិទបាំងទាំងស្រុង។
ឧបករណ៍វាស់ពេលវេលាដែលបានកំណត់យ៉ាងល្អអាចចែកចាយជាមួយទម្រង់ទូទៅនៃចលនា។ រចនាប័ទ្មបុរាណត្រូវបានកំណត់លក្ខណៈដោយភាពចម្រុះនិងការអភិវឌ្ឍន៍ដ៏សម្បូរបែបនៃចង្វាក់។ តួរលេខ តែងតែទាក់ទងគ្នាជាមួយម៉ែត្រ។ គាំទ្រ។ ចំនួនសំឡេងរវាងពួកវាមិនលើសពីដែនកំណត់នៃការយល់ឃើញយ៉ាងងាយស្រួល (ជាធម្មតា 4) ការផ្លាស់ប្តូរចង្វាក់។ ការបែងចែក (triples, quintuplets ជាដើម) ពង្រឹងចំណុចខ្លាំង។ ការធ្វើឱ្យសកម្មម៉ែត្រ។ ការគាំទ្រក៏ត្រូវបានបង្កើតឡើងដោយ syncopations បើទោះបីជាការគាំទ្រទាំងនេះគឺអវត្តមាននៅក្នុងសំឡេងពិត ដូចជានៅដើមនៃផ្នែកមួយនៃផ្នែកចុងក្រោយនៃបទទី 9 របស់ Beethoven ដែលចង្វាក់ក៏អវត្តមានដែរ។ និចលភាព ប៉ុន្តែការយល់ឃើញនៃតន្ត្រីទាមទារ ext ។ ការរាប់ម៉ែត្រការស្រមើលស្រមៃ។ ការសង្កត់សំឡេង៖
ទោះបីជាការសង្កត់ធ្ងន់លើរបារជាញឹកញាប់ត្រូវបានផ្សារភ្ជាប់ជាមួយនឹងចង្វាក់ភ្លេងក៏ដោយ វាជាការសំខាន់ក្នុងការបែងចែករវាងទំនោរទាំងពីរនេះនៅក្នុងតន្ត្រីបុរាណ។ ចង្វាក់។ នៅក្នុង WA Mozart បំណងប្រាថ្នាសម្រាប់សមភាពគឺម៉ែត្រ។ ការចែករំលែក (នាំយកចង្វាក់របស់វាទៅជាបរិមាណមួយ) ត្រូវបានបង្ហាញយ៉ាងច្បាស់បំផុតនៅក្នុង minuet ពី Don Juan ដែលនៅពេលជាមួយគ្នា។ ការរួមបញ្ចូលគ្នានៃទំហំផ្សេងគ្នាមិនរាប់បញ្ចូល agogych ។ បន្លិចពេលវេលាខ្លាំង។ Beethoven មានម៉ែត្រគូសបញ្ជាក់។ ការសង្កត់សំឡេងផ្តល់នូវវិសាលភាពកាន់តែច្រើនដល់ភាពចាស់ទុំ និងការចាត់ថ្នាក់តាមម៉ែត្រ។ ភាពតានតឹងជារឿយៗហួសពីវិធានការ បង្កើតជាការផ្លាស់ប្តូរទៀងទាត់នៃវិធានការខ្លាំង និងខ្សោយ។ នៅក្នុងការតភ្ជាប់ជាមួយនេះតួនាទីរបស់ Beethoven នៃចង្វាក់ការ៉េកើនឡើងដូចជា "របារនៃលំដាប់ខ្ពស់" ដែលនៅក្នុង syncope គឺអាចធ្វើទៅបាន។ ការសង្កត់សំឡេងលើវិធានការខ្សោយ ប៉ុន្តែមិនដូចវិធានការពិតទេ ការឆ្លាស់គ្នាត្រឹមត្រូវអាចត្រូវបានបំពាន ដែលអនុញ្ញាតឱ្យពង្រីក និងបង្រួម។
នៅក្នុងយុគសម័យនៃមនោសញ្ចេតនា (ក្នុងន័យទូលំទូលាយ) លក្ខណៈពិសេសដែលបែងចែកចង្វាក់សង្កត់សំឡេងពីបរិមាណ (រួមទាំងតួនាទីបន្ទាប់បន្សំនៃទំនាក់ទំនងបណ្តោះអាសន្ន និងម៉ែត្រ) ត្រូវបានបង្ហាញដោយភាពពេញលេញបំផុត។ Int. ការបែងចែកនៃចង្វាក់ឈានដល់តម្លៃតូចបែបនេះដែលមិនត្រឹមតែរយៈពេលនៃ ind ប៉ុណ្ណោះទេ។ សំឡេង ប៉ុន្តែចំនួនរបស់ពួកគេមិនត្រូវបានគេដឹងដោយផ្ទាល់ទេ (ដែលធ្វើឱ្យវាអាចបង្កើតជារូបភាពតន្ត្រីនៃចលនាបន្តនៃខ្យល់ ទឹក ជាដើម)។ ការផ្លាស់ប្តូរនៅក្នុងផ្នែក intralobar មិនសង្កត់ធ្ងន់ទេប៉ុន្តែធ្វើឱ្យម៉ែត្រទន់។ ចង្វាក់៖ ការរួមបញ្ចូលគ្នានៃ duols ជាមួយ triplets (
) ត្រូវបានគេយល់ថាស្ទើរតែជា quintuplets ។ ការធ្វើសមកាលកម្មជាញឹកញាប់ដើរតួក្នុងការកាត់បន្ថយដូចគ្នាក្នុងចំណោមមនោសញ្ចេតនា។ syncopations ដែលបង្កើតឡើងដោយការពន្យារពេលនៃបទភ្លេង (សរសេរចេញ rubato ក្នុងន័យចាស់) គឺជាលក្ខណៈខ្លាំងណាស់ដូចជានៅក្នុង ch ។ ផ្នែកខ្លះនៃ Fantasy របស់ Chopin ។ នៅក្នុងតន្ត្រីមនោសញ្ចេតនាលេចឡើង "ធំ" បីដង quintuplets និងករណីផ្សេងទៀតនៃចង្វាក់ពិសេស។ ការបែងចែកដែលត្រូវគ្នាមិនមែនមួយទេ ប៉ុន្តែមានច្រើន។ ភាគហ៊ុនម៉ែត្រ។ លុបព្រំដែនម៉ែត្រត្រូវបានបង្ហាញជាក្រាហ្វិកនៅក្នុងការចងដែលឆ្លងកាត់ដោយសេរីតាមរយៈបន្ទាត់របារ។ នៅក្នុងជម្លោះនៃការជម្រុញ និងវិធានការ ការសង្កត់សំឡេងជម្រុញជាធម្មតាគ្របដណ្ដប់លើម៉ែត្រ (នេះគឺជារឿងធម្មតាណាស់សម្រាប់ "បទភ្លេងការនិយាយ" របស់ I. Brahms)។ ជាញឹកញាប់ជាងនៅក្នុងរចនាប័ទ្មបុរាណ ការវាយដំត្រូវបានកាត់បន្ថយទៅជាការស្រមើលស្រមៃ ដែលជាធម្មតាមិនសូវសកម្មជាងនៅក្នុង Beethoven (សូមមើលការចាប់ផ្តើមនៃបទចម្រៀង Faust របស់ Liszt) ។ ការចុះខ្សោយនៃ pulsation ពង្រីកលទ្ធភាពនៃការរំលោភលើឯកសណ្ឋានរបស់វា; មនោសញ្ចេតនា ការសម្តែងត្រូវបានកំណត់លក្ខណៈដោយសេរីភាពសង្វាក់អតិបរមា ការវាយដំនៅក្នុងរយៈពេលអាចលើសពីផលបូកនៃពីរភ្លាមៗបន្ទាប់ពីចង្វាក់។ ភាពមិនស្របគ្នាបែបនេះរវាងរយៈពេលពិតប្រាកដ និងសញ្ញាណតន្ត្រីត្រូវបានសម្គាល់នៅក្នុងការសម្តែងផ្ទាល់របស់ Scriabin ។ ផលិតផល ដែលជាកន្លែងដែលមិនមានការចង្អុលបង្ហាញអំពីការផ្លាស់ប្តូរ tempo នៅក្នុងកំណត់ចំណាំ។ ចាប់តាំងពីយោងទៅតាមសហសម័យហ្គេម AN Scriabin ត្រូវបានសម្គាល់ដោយ "ចង្វាក់។ ភាពច្បាស់លាស់” នៅទីនេះ លក្ខណៈនៃការសង្កត់សំឡេងនៃចង្វាក់ត្រូវបានបង្ហាញយ៉ាងពេញលេញ។ គំនូរ។ កំណត់ចំណាំមិនបង្ហាញពីរយៈពេលនោះទេ ប៉ុន្តែ "ទម្ងន់" ដែលរួមជាមួយនឹងរយៈពេល អាចត្រូវបានបង្ហាញដោយមធ្យោបាយផ្សេងទៀត។ ដូច្នេះលទ្ធភាពនៃការប្រកបអក្ខរាវិរុទ្ធផ្ទុយគ្នា (ជាពិសេសជាញឹកញាប់នៅក្នុង Chopin) នៅពេលដែលនៅក្នុង fn ។ ការបង្ហាញនៃសំឡេងមួយត្រូវបានបង្ហាញដោយកំណត់ចំណាំពីរផ្សេងគ្នា; ឧទាហរណ៍ នៅពេលដែលសំឡេងនៃសំឡេងផ្សេងទៀតធ្លាក់លើកំណត់ចំណាំទី 1 និងទី 3 នៃសំឡេងបីនៃសំឡេងមួយ រួមជាមួយនឹងអក្ខរាវិរុទ្ធ "ត្រឹមត្រូវ"
អក្ខរាវិរុទ្ធដែលអាចកើតមាន
. ប្រភេទនៃអក្ខរាវិរុទ្ធ paradoxical ស្ថិតនៅក្នុងការពិតដែលថាជាមួយនឹងការផ្លាស់ប្តូរចង្វាក់។ ការបែងចែកអ្នកតែងដើម្បីរក្សាកម្រិតទម្ងន់ដូចគ្នា ផ្ទុយទៅនឹងច្បាប់របស់ muses ។ អក្ខរាវិរុទ្ធ, មិនផ្លាស់ប្តូរតម្លៃតន្ត្រី (R. Strauss, SV Rachmaninov):
R. Strauss ។ "ដុនជូអាន" ។
ការដួលរលំនៃតួនាទីរបស់ម៉ែត្ររហូតដល់ការបរាជ័យនៃរង្វាស់នៅក្នុង instr ។ ការសរសេរឡើងវិញ ចង្វាក់ ជាដើម ត្រូវបានផ្សារភ្ជាប់ជាមួយនឹងការកើនឡើងនៃសារៈសំខាន់នៃរចនាសម្ព័ន្ធតន្ត្រី-អត្ថន័យ និងជាមួយនឹងការអនុលោមតាម R. ទៅធាតុផ្សេងទៀតនៃតន្ត្រី លក្ខណៈនៃតន្ត្រីសម័យទំនើប ជាពិសេសតន្ត្រីមនោសញ្ចេតនា។ ភាសា។
រួមជាមួយនឹងការបង្ហាញភាពទាក់ទាញបំផុតនៃជាក់លាក់។ លក្ខណៈពិសេសនៃចង្វាក់សង្កត់សំឡេងនៅក្នុងតន្ត្រីនៃសតវត្សទី 19 ។ មនុស្សម្នាក់អាចរកឃើញចំណាប់អារម្មណ៍លើប្រភេទចង្វាក់មុនៗដែលទាក់ទងនឹងការអំពាវនាវដល់រឿងព្រេងនិទាន (ការប្រើប្រាស់ចង្វាក់ភ្លេងបែបប្រជាប្រិយ លក្ខណៈនៃតន្ត្រីរុស្ស៊ី រូបមន្តបរិមាណរក្សាទុកក្នុងរឿងព្រេងនិទានរបស់អេស្ប៉ាញ ហុងគ្រី ស្លាវីខាងលិច ប្រជាជនភាគខាងកើតមួយចំនួន) និងបង្ហាញពីការកើតឡើងជាថ្មីនៃចង្វាក់នៅក្នុងសតវត្សទី 20
MG Harlap
ប្រសិនបើនៅក្នុងសតវត្សទី 18-19 ។ នៅក្នុង prof ។ តន្ត្រីអឺរ៉ុប។ ការតំរង់ទិស R. បានកាន់កាប់តំណែងក្រោមបង្គាប់បន្ទាប់មកនៅក្នុងសតវត្សទី 20 ។ នៅក្នុងលេខមួយមានន័យថា។ រចនាប័ទ្ម, វាបានក្លាយជាធាតុកំណត់, សំខាន់បំផុត។ នៅក្នុងសតវត្សទី 20 ចង្វាក់ដែលជាធាតុមួយនៃសារៈសំខាន់ទាំងមូលបានចាប់ផ្តើមបន្ទរជាមួយនឹងចង្វាក់បែបនេះ។ បាតុភូតក្នុងប្រវត្តិសាស្ត្រអឺរ៉ុប។ តន្ត្រីដូចជាយុគសម័យកណ្តាល។ របៀប isorhythm ១៤-១៥ សតវត្ស។ នៅក្នុងតន្ត្រីនៃសម័យបុរាណ និងមនោសញ្ចេតនា មានតែរចនាសម្ព័ន្ធចង្វាក់មួយប៉ុណ្ណោះដែលអាចប្រៀបធៀបបាននៅក្នុងតួនាទីស្ថាបនាសកម្មរបស់វាទៅនឹងទម្រង់ចង្វាក់នៃសតវត្សទី 14 ។ - "រយៈពេល 15-stroke ធម្មតា" ដែលសមហេតុផលដោយ Riemann ។ ទោះជាយ៉ាងណាក៏ដោយតន្ត្រីសតវត្សទី 20 មានភាពខុសប្លែកគ្នាយ៉ាងខ្លាំងពីចង្វាក់។ បាតុភូតអតីតកាល៖ វាជាក់លាក់ដូចជា muses ពិតប្រាកដ។ បាតុភូត មិនអាស្រ័យលើរបាំ និងតន្ត្រី។ ឬតន្ត្រីកំណាព្យ។ រ.; គាត់មានន័យថា។ ការវាស់វែងគឺផ្អែកលើគោលការណ៍នៃភាពមិនទៀងទាត់, asymmetry ។ មុខងារថ្មីនៃចង្វាក់នៅក្នុងតន្ត្រីនៃសតវត្សទី 8 ។ បានបង្ហាញនៅក្នុងតួនាទីទ្រង់ទ្រាយរបស់វានៅក្នុងរូបរាងនៃចង្វាក់។ polyphony តាមប្រធានបទ។ នៅក្នុងលក្ខខណ្ឌនៃភាពស្មុគស្មាញនៃរចនាសម្ព័ន្ធគាត់បានចាប់ផ្តើមខិតទៅជិតភាពសុខដុម, ភ្លេង។ ភាពស្មុគស្មាញនៃ R. និងការកើនឡើងនៃទំងន់របស់វាជាធាតុមួយបានធ្វើឱ្យមានប្រព័ន្ធសមាសធាតុមួយចំនួន រួមទាំងលក្ខណៈបុគ្គល ដែលត្រូវបានជួសជុលដោយផ្នែកដោយអ្នកនិពន្ធនៅក្នុងទ្រឹស្តី។ ការសរសេរ។
អ្នកដឹកនាំតន្ត្រី។ R. សតវត្សទី 20 គោលការណ៍នៃភាពមិនទៀងទាត់បានបង្ហាញខ្លួនវានៅក្នុងភាពប្រែប្រួលនៃបទដ្ឋាននៃហត្ថលេខាពេលវេលា ទំហំចម្រុះ ភាពផ្ទុយគ្នារវាងការជម្រុញ និងការវាយដំ និងភាពខុសគ្នានៃចង្វាក់។ គំនូរ, ភាពមិនការ៉េ, ពហុចង្វាក់ជាមួយនឹងការបែងចែកចង្វាក់។ ឯកតាសម្រាប់ចំនួននៃផ្នែកតូចៗ ប៉ូលីមេទ្រី ពហុវចនៈ នៃការជម្រុញ និងឃ្លា។ អ្នកផ្តួចផ្តើមនៃការណែនាំនៃចង្វាក់មិនទៀងទាត់ជាប្រព័ន្ធមួយគឺ IF Stravinsky ដោយធ្វើឱ្យមាននិន្នាការនៃប្រភេទនេះដែលមកពីសមាជិកសភា Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov ក៏ដូចជាមកពីរុស្ស៊ី។ កំណាព្យប្រជាប្រិយនិងសុន្ទរកថារបស់រុស្ស៊ី។ ឈានមុខគេក្នុងសតវត្សទី 20 តាមស្ទីលស្ទីល ការបកស្រាយនៃចង្វាក់ត្រូវបានជំទាស់ដោយការងាររបស់ SS Prokofiev ដែលបានបង្រួបបង្រួមធាតុផ្សំនៃភាពទៀងទាត់ (ភាពមិនប្រែប្រួលនៃកលល្បិច ភាពការ៉េ ភាពទៀងទាត់ពហុមុខ។ល។) លក្ខណៈនៃរចនាប័ទ្មនៃសតវត្សទី 18 និង 19 ។ . ភាពទៀងទាត់ដូចជា ostinato ភាពទៀងទាត់ពហុមុខត្រូវបានដាំដុះដោយ K. Orff ដែលមិនបន្តពីបុរាណ។ សាស្រ្តាចារ្យ ទំនៀមទម្លាប់ ប៉ុន្តែមកពីគំនិតនៃការបង្កើតឡើងវិញនូវបុរាណ។ របាំប្រកាស។ សកម្មភាពទេសភាព
ប្រព័ន្ធចង្វាក់ asymmetric របស់ Stravinsky (តាមទ្រឹស្តីវាមិនត្រូវបានបង្ហាញដោយអ្នកនិពន្ធទេ) គឺផ្អែកលើវិធីសាស្រ្តនៃការប្រែប្រួលខាងសាច់ឈាម និងការបញ្ចេញសំឡេង និងនៅលើប៉ូលីមេទ្រីនៃស្រទាប់ពីរឬបី។
ប្រព័ន្ធចង្វាក់របស់ O. Messiaen នៃប្រភេទមិនទៀងទាត់ភ្លឺ (បានប្រកាសដោយគាត់នៅក្នុងសៀវភៅ៖ "បច្ចេកទេសនៃភាសាតន្ត្រីរបស់ខ្ញុំ") គឺផ្អែកលើភាពប្រែប្រួលជាមូលដ្ឋាននៃរង្វាស់ និងរូបមន្ត aperiodic នៃវិធានការចម្រុះ។
A. Schoenberg និង A. Berg ក៏ដូចជា DD Shostakovich មានចង្វាក់។ ភាពមិនទៀងទាត់ត្រូវបានបង្ហាញនៅក្នុងគោលការណ៍នៃ "តន្ត្រី។ prose", នៅក្នុងវិធីសាស្រ្តនៃការមិនការ៉េ, ការប្រែប្រួលនាឡិកា, "peremetrization", polyrhythm (សាលា Novovenskaya) ។ សម្រាប់ A. Webern ភាពច្របូកច្របល់នៃការជម្រុញ និងឃ្លា ភាពអព្យាក្រឹតភាពទៅវិញទៅមកនៃល្បិចកល និងចង្វាក់បានក្លាយជាលក្ខណៈ។ គំនូរទាក់ទងនឹងការសង្កត់ធ្ងន់នៅក្នុងផលិតកម្មនៅពេលក្រោយ។ - ចង្វាក់។ Canons ។
នៅក្នុងរចនាប័ទ្មចុងក្រោយបំផុតមួយចំនួនជាន់ទី 2 ។ សតវត្សទី 20 ក្នុងចំណោមទម្រង់ចង្វាក់។ អង្គការកន្លែងលេចធ្លោមួយត្រូវបានកាន់កាប់ដោយចង្វាក់។ ស៊េរីជាធម្មតារួមបញ្ចូលគ្នាជាមួយស៊េរីនៃប៉ារ៉ាម៉ែត្រផ្សេងទៀតជាចម្បងប៉ារ៉ាម៉ែត្រទីលាន (សម្រាប់ L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart និងផ្សេងទៀត) ។ ការចាកចេញពីប្រព័ន្ធនាឡិកានិងការផ្លាស់ប្តូរដោយឥតគិតថ្លៃនៃការបែងចែកចង្វាក់។ ឯកតា (ដោយ 2, 3, 4, 5, 6, 7 ។ នៅក្នុងការតភ្ជាប់ជាមួយនឹងវាយនភាពនៃ super-polyphony និង aleatoric ។ សំបុត្រមួយ (ឧទាហរណ៍នៅក្នុង D. Ligeti, V. Lutoslavsky) លេចឡើងឋិតិវន្ត។ R., គ្មានការសង្កត់សំឡេង និងភាពជាក់លាក់នៃចង្វាក់។ ចង្វាក់។ លក្ខណៈពិសេសនៃរចនាប័ទ្មចុងក្រោយបំផុត prof ។ តន្ត្រីគឺខុសគ្នាជាមូលដ្ឋានពីចង្វាក់។ លក្ខណៈសម្បត្តិនៃបទចម្រៀងដ៏ធំ គ្រួសារ និង estr ។ តន្ត្រីនៃសតវត្សទី 20 ដែលផ្ទុយទៅវិញ ភាពទៀងទាត់នៃចង្វាក់ និងការសង្កត់ធ្ងន់ ប្រព័ន្ធនាឡិការក្សានូវសារៈសំខាន់របស់វាទាំងអស់។
VN Kholopova ។
ឯកសារយោង: Serov A. N., ចង្វាក់ជាពាក្យចម្រូងចម្រាស, St. Petersburg Gazette, 1856, ថ្ងៃទី 15 ខែមិថុនា, ដូចគ្នានៅក្នុងសៀវភៅរបស់គាត់: អត្ថបទសំខាន់, vol ។ 1 ផ្លូវ។ Petersburg, 1892, ទំ។ ៦៣២–៣៩; Lvov A. F., O ចង្វាក់សេរី ឬ asymmetrical, St. Petersburg, 1858; Westphal R. សិល្បៈ និងចង្វាក់។ ក្រិក និង Wagner អ្នកផ្ញើសាររុស្ស៊ី ឆ្នាំ 1880 លេខ 5; Bulich S., ទ្រឹស្តីថ្មីនៃចង្វាក់តន្ត្រី, វ៉ារស្សាវ៉ា, 1884; Melgunov Yu. N., នៅលើការសម្តែងចង្វាក់នៃ fugues របស់ Bach នៅក្នុងការបោះពុម្ពតន្ត្រី: Ten Fugues for Piano ដោយ I. C. Bach នៅក្នុងការបោះពុម្ពចង្វាក់ដោយ R. Westphalia, M. , 1885; Sokalsky P. P., តន្ត្រីប្រជាប្រិយរុស្ស៊ី, រុស្ស៊ីដ៏អស្ចារ្យ និងរុស្ស៊ីតូច, នៅក្នុងរចនាសម្ព័ន្ធភ្លេង និងចង្វាក់ និងភាពខុសគ្នារបស់វាពីមូលដ្ឋានគ្រឹះនៃតន្ត្រីអាម៉ូនិកទំនើប, ហា., 1888; ដំណើរការនៃគណៈកម្មការតន្ត្រី និងជនជាតិភាគតិច …, vol. ១៨ ទេ។ 1 - សម្ភារៈនៅលើចង្វាក់តន្ត្រី, M. , 1907; Sabaneev L., ចង្វាក់, នៅក្នុងការប្រមូល: Melos, សៀវភៅ។ 1 ផ្លូវ។ Petersburg, ឆ្នាំ 1917; របស់គាត់, តន្ត្រីនៃការនិយាយ។ ការស្រាវជ្រាវសាភ័ណភ្ព, M. , 1923; Teplov B. M. , ចិត្តវិទ្យានៃសមត្ថភាពតន្ត្រី, M.-L. , 1947; Garbuzov H. A., ធម្មជាតិនៃចង្វាក់ និងចង្វាក់, M., 1950; Mostras K. G., វិន័យចង្វាក់នៃអ្នកលេងវីយូឡុង, M.-L., 1951; Mazel L. , រចនាសម្ព័ន្ធនៃស្នាដៃតន្ត្រី, M. , 1960, ch ។ 3 - ចង្វាក់និងម៉ែត្រ; Nazaikinsky E. V. , O ចង្វាក់ភ្លេង, M., 1965; របស់គាត់ផ្ទាល់, នៅលើចិត្តវិទ្យានៃការយល់ឃើញតន្ត្រី, M., 1972, អត្ថបទ 3 - តម្រូវការជាមុនធម្មជាតិសម្រាប់ចង្វាក់តន្ត្រី; Mazel L. A., Zuckerman V. ក., ការវិភាគស្នាដៃតន្ត្រី។ ធាតុផ្សំនៃតន្ត្រី និងវិធីសាស្រ្តនៃការវិភាគទម្រង់តូច, M., 1967, ch. 3 - ម៉ែត្រនិងចង្វាក់; Kholopova V. , សំណួរនៃចង្វាក់នៅក្នុងការងាររបស់អ្នកនិពន្ធនៃពាក់កណ្តាលទីមួយនៃសតវត្សទី 1971, M., XNUMX; របស់នាងផ្ទាល់, នៅលើធម្មជាតិនៃការមិនការ៉េ, នៅក្នុង Sat: នៅលើតន្ត្រី។ បញ្ហានៃការវិភាគ, M. , 1974; Harlap M. G., Rhythm of Beethoven, នៅក្នុងសៀវភៅ: Beethoven, Sat: Art., Issue ។ 1, M. , 1971; ប្រព័ន្ធតន្ត្រី Folk-Russian របស់គាត់ និងបញ្ហានៃប្រភពដើមនៃតន្ត្រី, នៅក្នុងការប្រមូលផ្តុំ: ទម្រង់ដំបូងនៃសិល្បៈ, M., 1972; Kon Yu., កំណត់ចំណាំអំពីចង្វាក់នៅក្នុង "The Great Sacred Dance" ពី "The Rite of Spring" ដោយ Stravinsky, នៅក្នុង: បញ្ហាទ្រឹស្តីនៃទម្រង់ និងប្រភេទតន្ត្រី, M., 1971; Elatov V. I., នៅក្នុងការភ្ញាក់នៃចង្វាក់មួយ, Minsk, 1974; ចង្វាក់ លំហ និងពេលវេលាក្នុងអក្សរសិល្ប៍ និងសិល្បៈ ការប្រមូលផ្តុំ៖ st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musically followings. ប្រភពដើមនៃកូនប្រុស, sa fonction និង son accentuation, P., 1883; សៀវភៅ ខេ., ការងារ និងចង្វាក់, Lpz., 1897, 1924 (рус. ក្នុងមួយ។ - Bucher K., ការងារ និងចង្វាក់, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt ។ 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (Russian per. Jacques-Dalcroze E., ចង្វាក់។ តម្លៃអប់រំរបស់វាសម្រាប់ជីវិត និងសម្រាប់សិល្បៈ។ N. Gnesina, P. , 1907, M. , 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., ចង្វាក់។ ការសិក្សាផ្នែកចិត្តវិទ្យា “Journal fьr Psychologie und Neurologie”, 1921, Bd 26, H. ១-២; រ. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V. តន្ត្រីប្រជាប្រិយប៊ុលហ្គារី។ Метрика និង ритмика, София, 1927; ការបង្រៀន និងការចរចាលើបញ្ហាចង្វាក់…, « ទិនានុប្បវត្តិសម្រាប់សោភ័ណភាព និងវិទ្យាសាស្ត្រសិល្បៈទូទៅ», ឆ្នាំ ១៩២៧, វ៉ុល។ 21, ហ. ៣; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 3; Messiaen O., បច្ចេកទេសនៃភាសាតន្ត្រីរបស់ខ្ញុំ, P., 1944; Saсhs C., ចង្វាក់ និង Tempo ។ ការសិក្សាប្រវត្តិសាស្រ្តតន្ត្រី L.-N. យ., ១៩៥៣; Willems E., ចង្វាក់ភ្លេង។ ចិត្តវិទ្យា Йtude, P., 1954; Elston A., ការអនុវត្តចង្វាក់មួយចំនួននៅក្នុងតន្ត្រីសហសម័យ, « MQ », 1956, v. 42, ទេ។ ៣; Dahlhaus С., នៅលើការលេចឡើងនៃប្រព័ន្ធនាឡិកាទំនើបនៅសតវត្សទី 3 ។ សតវត្ស, “AfMw”, ឆ្នាំ 1961, ឆ្នាំ 18, លេខ 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., ការរួមបញ្ចូលចង្វាក់នៅក្នុង "Scythian Suite" ដោយ S. Prokofiev, в кн .: នៅលើការងាររបស់ Sergei Prokofiev ។ ការសិក្សា និងសម្ភារៈ, Kr., 1962; ខេ Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smither H. E., ការវិភាគចង្វាក់នៃតន្ត្រីសតវត្សទី 20, « The Journal of Music Theory », 1964, v. 8, លេខ 1; Strоh W. M., Alban Berg's "Constructive Rhythm", "Perspectives of New Music", 1968, v. 7, ទេ។ 1; Giuleanu V., ចង្វាក់ភ្លេង, (v.
