Symphonism

Symphonism គឺជាគំនិតទូទៅមួយដែលបានមកពីពាក្យ "symphony" (សូមមើល Symphony) ប៉ុន្តែមិនត្រូវបានកំណត់អត្តសញ្ញាណជាមួយវាទេ។ នៅក្នុងន័យទូលំទូលាយ symphonism គឺជាគោលការណ៍សិល្បៈនៃការឆ្លុះបញ្ចាំងពីគ្រាមភាសាទូទៅនៃទស្សនវិជ្ជានៃជីវិតនៅក្នុងសិល្បៈតន្ត្រី។

Symphony ជាសោភ័ណភាព គោលការណ៍ត្រូវបានកំណត់លក្ខណៈដោយផ្តោតលើបញ្ហាសំខាន់ៗនៃអត្ថិភាពរបស់មនុស្សក្នុងការ decomp របស់វា។ ទិដ្ឋភាព (សង្គម - ប្រវត្តិសាស្រ្ត, អារម្មណ៍ - ផ្លូវចិត្ត។ ល។ ) ។ ក្នុងន័យនេះ ស៊ីមហ្វូនីស ត្រូវបានផ្សារភ្ជាប់ជាមួយនឹងផ្នែកខាងមនោគមវិជ្ជា និងខ្លឹមសារនៃតន្ត្រី។ ទន្ទឹមនឹងនេះដែរគំនិតនៃ "symphonism" រួមបញ្ចូលទាំងគុណភាពពិសេសនៃអង្គការផ្ទៃក្នុងនៃ muses ។ ផលិតកម្ម, ល្ខោនរបស់គាត់, រូបរាង។ ក្នុងករណីនេះ លក្ខណៈសម្បត្តិនៃ symphonism លេចចេញជារូបរាងជាវិធីសាស្រ្ត ដែលអាចបង្ហាញយ៉ាងស៊ីជម្រៅ និងមានប្រសិទ្ធភាពនូវដំណើរការនៃការបង្កើត និងការលូតលាស់ ការតស៊ូនៃគោលការណ៍ផ្ទុយគ្នា តាមរយៈ intonational-thematic។ ភាពផ្ទុយគ្នា និងការតភ្ជាប់ ថាមវន្ត និងសរីរាង្គនៃ muses ។ ការអភិវឌ្ឍ, គុណភាពរបស់វា។ លទ្ធផល។

ការអភិវឌ្ឍន៍នៃគំនិតនៃ "symphonism" គឺជាគុណសម្បត្តិនៃតន្ត្រីវិទ្យាសូវៀតហើយលើសពី BV Asafiev ដែលបានដាក់វាទៅមុខជាប្រភេទនៃ muses ។ ការគិត។ ជាលើកដំបូង Asafiev បានណែនាំគោលគំនិតនៃ symphonism នៅក្នុងអត្ថបទ "Ways to the Future" (1918) ដោយកំណត់ខ្លឹមសាររបស់វាថាជា "ការបន្តនៃស្មារតីតន្ត្រី នៅពេលដែលមិនមានធាតុតែមួយត្រូវបានបង្កើតឡើង ឬយល់ថាជាឯករាជ្យក្នុងចំណោមអ្វីដែលនៅសល់។ ” ក្រោយមក Asafiev បានបង្កើតមូលដ្ឋានគ្រឹះនៃទ្រឹស្តីនៃ symphonism នៅក្នុងសេចក្តីថ្លែងការណ៍របស់គាត់អំពី L. Beethoven ធ្វើការនៅលើ PI Tchaikovsky, MI Glinka ការសិក្សា "ទម្រង់តន្ត្រីជាដំណើរការមួយ" ដែលបង្ហាញថា symphonism គឺជា "បដិវត្តន៍ដ៏អស្ចារ្យនៅក្នុងស្មារតី និងបច្ចេកទេស។ នៃអ្នកនិពន្ធ , … យុគសម័យនៃការអភិវឌ្ឍន៍ឯករាជ្យដោយតន្ត្រីនៃគំនិត និងគំនិតដែលស្រលាញ់មនុស្សជាតិ” (BV Asafiev, “Glinka”, 1947)។ គំនិតរបស់ Asafiev បានបង្កើតមូលដ្ឋានសម្រាប់ការសិក្សាអំពីបញ្ហានៃ symphonism ដោយសត្វទីទុយផ្សេងទៀត។ អ្នកនិពន្ធ។

Symphonism គឺជាប្រភេទប្រវត្តិសាស្ត្រដែលបានឆ្លងកាត់ដំណើរការដ៏យូរនៃការបង្កើត ដែលបានធ្វើឱ្យសកម្មនៅក្នុងសម័យនៃការត្រាស់ដឹងបុរាណនិយម ទាក់ទងនឹងការរលាយនៃវដ្ត sonata-symphony និងទម្រង់ធម្មតារបស់វា។ នៅក្នុងដំណើរការនេះ សារៈសំខាន់នៃសាលាបុរាណ Viennese គឺអស្ចារ្យជាពិសេស។ ការលោតផ្លោះដ៏មុតស្រួចក្នុងការដណ្តើមយកវិធីគិតថ្មីបានកើតឡើងនៅវេននៃសតវត្សទី 18 និង 19 ។ ដោយបានទទួលការលើកទឹកចិត្តដ៏ខ្លាំងមួយនៅក្នុងគំនិត និងស្នាដៃរបស់បារាំងដ៏អស្ចារ្យ។ បដិវត្តឆ្នាំ ១៧៨៩-៩៤ ក្នុងការអភិវឌ្ឍន៍របស់វា។ ទស្សនវិជ្ជា ដែលងាកទៅរកគ្រាមភាសាយ៉ាងម៉ឺងម៉ាត់ (ការអភិវឌ្ឍន៍នៃគំនិតទស្សនវិជ្ជា និងសោភ័ណភាពពីធាតុផ្សំនៃគ្រាមភាសាក្នុង I. Kant ទៅ GWF Hegel) S. បានប្រមូលផ្តុំនៅក្នុងការងាររបស់ Beethoven ហើយបានក្លាយជាមូលដ្ឋានគ្រឹះនៃសិល្បៈរបស់គាត់។ ការគិត។ S. ជាវិធីសាស្រ្តមួយត្រូវបានអភិវឌ្ឍយ៉ាងខ្លាំងនៅក្នុងសតវត្សទី 1789 និង 94 ។

S. គឺជាគំនិតពហុកម្រិត ដែលត្រូវបានផ្សារភ្ជាប់ជាមួយនឹងសោភ័ណភាពទូទៅមួយចំនួនទៀត។ និងទ្រឹស្ដី និងគោលគំនិតនៃតន្ត្រី។ រឿងល្ខោន។ នៅក្នុងការបង្ហាញផ្តោតអារម្មណ៍ដ៏មានប្រសិទ្ធភាពបំផុតរបស់វា (ឧទាហរណ៍នៅ Beethoven, Tchaikovsky) S. ឆ្លុះបញ្ចាំងពីគំរូនៃរឿងល្ខោន (ភាពផ្ទុយគ្នា ការរីកលូតលាស់របស់វា ការឆ្លងចូលទៅក្នុងដំណាក់កាលនៃជម្លោះ ការឈានដល់ចំណុចកំពូល ការដោះស្រាយ)។ ទោះជាយ៉ាងណាក៏ដោយជាទូទៅ S. គឺដោយផ្ទាល់ជាង។ គោលគំនិតទូទៅនៃ "ល្ខោនបាសាក់" ដែលឈរនៅពីលើរឿងល្ខោន ដូច S. ខាងលើបទភ្លេង មានទំនាក់ទំនង។ រោគសញ្ញា វិធីសាស្រ្តត្រូវបានបង្ហាញតាមរយៈនេះ ឬប្រភេទនៃ muses ។ dramaturgy ពោលគឺ ប្រព័ន្ធនៃអន្តរកម្មនៃរូបភាពក្នុងការអភិវឌ្ឍន៍របស់ពួកគេ concretizing ធម្មជាតិនៃភាពផ្ទុយគ្នា និងការរួបរួម លំដាប់នៃដំណាក់កាលនៃសកម្មភាព និងលទ្ធផលរបស់វា។ ក្នុងពេលជាមួយគ្នានេះនៅក្នុងរឿងល្ខោន symphony ដែលជាកន្លែងដែលមិនមានគ្រោងផ្ទាល់តួអក្សរ - តួអក្សរ, ការ concretization នេះនៅតែមាននៅក្នុងក្របខ័ណ្ឌនៃការបញ្ចេញមតិទូទៅតន្ត្រី (នៅក្នុងការអវត្ដមាននៃកម្មវិធី, អត្ថបទពាក្យសំដី) ។

ប្រភេទតន្ត្រី។ dramaturgy អាច​ខុស​គ្នា ប៉ុន្តែ​ដើម្បី​នាំ​ពួកគេ​គ្នា​ទៅ​កម្រិត​នៃ​បទ​ចម្រៀង​។ វិធីសាស្រ្តត្រូវបានទាមទារ។ គុណភាព។ រោគសញ្ញា ការអភិវឌ្ឍន៍អាចមានភាពរហ័សរហួន និងមានការប៉ះទង្គិចគ្នាយ៉ាងខ្លាំង ឬផ្ទុយទៅវិញ យឺត និងបន្តិចម្តងៗ ប៉ុន្តែវាតែងតែជាដំណើរការនៃការសម្រេចបានលទ្ធផលថ្មីមួយ ដែលឆ្លុះបញ្ចាំងពីចលនានៃជីវិតខ្លួនឯង។

ការអភិវឌ្ឍន៍ដែលជាខ្លឹមសាររបស់ S. ពាក់ព័ន្ធនឹងការមិនត្រឹមតែដំណើរការបន្តនៃការបង្កើតឡើងវិញប៉ុណ្ណោះទេ ថែមទាំងមានសារៈសំខាន់នៃគុណភាពផងដែរ។ ការផ្លាស់ប្តូរនៃតន្ត្រីដើម។ គំនិត (ប្រធានបទឬប្រធានបទ) លក្ខណៈសម្បត្តិដែលមាននៅក្នុងវា។ ផ្ទុយ​ទៅ​នឹង​ការ​ដាក់​បញ្ចូល​គ្នា​នៃ​ភាព​ផ្ទុយ​គ្នា​នៃ​ស្បែក​-​រូបភាព ការ​ផ្សំ​គ្នា​របស់​ពួក​គេ​សម្រាប់​បទ​ចម្រៀង។ Dramaturgy ត្រូវបានកំណត់ដោយតក្កវិជ្ជា (ទិសដៅ) ដែលដំណាក់កាលបន្តបន្ទាប់នីមួយៗ - ភាពផ្ទុយគ្នាឬពាក្យដដែលៗនៅកម្រិតថ្មី - បន្តពីដំណាក់កាលមុនជា "ផ្សេងទៀតរបស់វា" (Hegel) អភិវឌ្ឍ "នៅក្នុងវង់មួយ" ។ "ទិសដៅនៃទម្រង់" សកម្មត្រូវបានបង្កើតឡើងឆ្ពោះទៅរកលទ្ធផល លទ្ធផល ការបន្តនៃការបង្កើតរបស់វា "ទាញយើងដោយមិនចេះនឿយហត់ពីកណ្តាលទៅកណ្តាល ពីសមិទ្ធិផលមួយទៅសមិទ្ធិផល - រហូតដល់ការបញ្ចប់ចុងក្រោយ" (Igor Glebov, 1922) ។ ប្រភេទមួយនៃប្រភេទបទភ្លេងដ៏សំខាន់បំផុត។ dramaturgy គឺផ្អែកលើការប៉ះទង្គិច និងការអភិវឌ្ឍនៃគោលការណ៍ប្រឆាំង។ ភាពតានតឹងកើនឡើង ការឡើងដល់កំពូល និងការធ្លាក់ចុះ ភាពផ្ទុយគ្នា និងអត្តសញ្ញាណ ជម្លោះ និងការដោះស្រាយរបស់វាបង្កើតបានជាប្រព័ន្ធអាំងតេក្រាលនៃទំនាក់ទំនងនៅក្នុងវា គោលបំណងដែលត្រូវបានសង្កត់ធ្ងន់ដោយសំឡេង។ ties-arches វិធីសាស្រ្ត "លើសពី" ចំណុចកំពូល។ល។ ដំណើរការរោគសញ្ញា។ ការអភិវឌ្ឍន៍នៅទីនេះគឺជាគ្រាមភាសាបំផុត តក្កវិជ្ជារបស់វាមានមូលដ្ឋាននៅក្រោម triad: និក្ខេបបទ - ប្រឆាំង - ការសំយោគ។ ការបញ្ចេញមតិប្រមូលផ្តុំនៃគ្រាមភាសានៃ symph ។ វិធីសាស្រ្ត - fp ។ sonata លេខ 23 ដោយ Beethoven ដែលជា sonata-drama, imbued ជាមួយនឹងគំនិតនៃវីរភាព។ ការតស៊ូ។ ផ្នែកសំខាន់នៃផ្នែកទី 1 មាននៅក្នុងថាមពលនៃរូបភាពផ្ទុយគ្នាទាំងអស់ដែលក្រោយមកចូលទៅក្នុងការប្រឈមមុខដាក់គ្នាទៅវិញទៅមក (គោលការណ៍នៃ "របស់ខ្លួនមួយផ្សេងទៀត") ហើយការសិក្សារបស់ពួកគេបង្កើតជាវដ្ដខាងក្នុងនៃការអភិវឌ្ឍន៍ (ការលាតត្រដាង ការអភិវឌ្ឍន៍ ការកើតឡើងវិញ) ដែល ការកើនឡើងប៉ុន្តែភាពតានតឹងដែលនាំទៅដល់ដំណាក់កាលចុងក្រោយ - ការសំយោគគោលការណ៍ជម្លោះនៅក្នុងក្រម។ នៅលើកម្រិតថ្មីមួយ តក្កវិជ្ជានៃរឿងល្ខោន។ ភាពផ្ទុយគ្នានៃចលនាទី 1 លេចឡើងនៅក្នុងសមាសភាពនៃ Sonata ទាំងមូល (ការតភ្ជាប់នៃ Andante ដ៏វិសេសវិសាលធំជាមួយនឹងផ្នែកចំហៀងនៃចលនាទី 1 ខ្យល់កួចបញ្ចប់ជាមួយនឹងផ្នែកចុងក្រោយ) ។ គ្រាមភាសានៃភាពផ្ទុយគ្នានៃនិស្សន្ទវត្ថុបែបនេះ គឺជាគោលការណ៍ដែលស្ថិតនៅក្រោមបទភ្លេង។ ការគិតរបស់ Beethoven ។ គាត់ឈានដល់កម្រិតពិសេសមួយនៅក្នុងរឿងវីរបុរសរបស់គាត់។ ស៊ីមហ្វូនី - ទី ៥ និងទី ៩ ។ ឧទាហរណ៍ច្បាស់បំផុតរបស់ S. ក្នុងវិស័យមនោសញ្ចេតនា។ sonatas - Sonata b-moll របស់ Chopin ផងដែរដោយផ្អែកលើការអភិវឌ្ឍនៃ dramaturgy ។ ជម្លោះនៃផ្នែកទី 5 នៅក្នុងវដ្តទាំងមូល (ទោះជាយ៉ាងណាក៏ដោយជាមួយនឹងទិសដៅខុសគ្នានៃដំណើរការទូទៅនៃការអភិវឌ្ឍន៍ជាង Beethoven - មិនមែនឆ្ពោះទៅរកវគ្គផ្តាច់ព្រ័ត្រនៃវីរភាព - ចំណុចកំពូលនោះទេប៉ុន្តែឆ្ពោះទៅរកការបញ្ចប់សោកនាដកម្មខ្លី) ។

ដូចដែលពាក្យខ្លួនឯងបង្ហាញ S. សង្ខេបគំរូសំខាន់បំផុតដែលបានគ្រីស្តាល់ទៅជា sonata-symphony ។ វដ្តនិងតន្ត្រី។ ទម្រង់នៃផ្នែករបស់វា (ដែលនៅក្នុងវេនបានស្រូបយកវិធីសាស្រ្តដាច់ដោយឡែកនៃការអភិវឌ្ឍន៍ដែលមានក្នុងទម្រង់ផ្សេងទៀត ឧទាហរណ៍ បំរែបំរួល ប៉ូលីហ្វូនិក) - ន័យធៀប - ប្រធានបទ។ ការផ្តោតអារម្មណ៍, ជាញឹកញាប់នៅក្នុង 2 រាងប៉ូល, ការពឹងផ្អែកគ្នាទៅវិញទៅមកនៃភាពផ្ទុយគ្នានិងការរួបរួម, គោលបំណងនៃការអភិវឌ្ឍន៍ពីភាពផ្ទុយគ្នាទៅនឹងការសំយោគ។ ទោះយ៉ាងណាក៏ដោយ គំនិតរបស់ S. គឺមិនកាត់បន្ថយទៅជាគ្រោងការណ៍ Sonata ទេ។ រោគសញ្ញា។ វិធីសាស្រ្តគឺនៅក្រៅព្រំដែន។ ប្រភេទ និងទម្រង់ ដែលបង្ហាញឱ្យឃើញជាអតិបរមានូវលក្ខណៈសម្បត្តិសំខាន់ៗនៃតន្ត្រី ជាទូទៅជាសិល្បៈបណ្ដោះអាសន្ន (គំនិតរបស់ Asafiev ដែលចាត់ទុកទម្រង់តន្ត្រីជាដំណើរការមួយ គឺជាការចង្អុលបង្ហាញ)។ S. រកឃើញការបង្ហាញនៅក្នុងភាពចម្រុះបំផុត។ ប្រភេទ​និង​ទម្រង់ - ពី​បទ​ចម្រៀង ល្ខោន​អូប៉េរ៉ា របាំ​បាឡេ ដល់​មនោសញ្ចេតនា ឬ​វគ្គ​តូច។ ការលេង (ឧទាហរណ៍ស្នេហារបស់ Tchaikovsky "ម្តងទៀតដូចពីមុន ... " ឬការប្រឌិតរបស់ Chopin ក្នុង d-moll ត្រូវបានកំណត់លក្ខណៈដោយការកើនឡើងនៃភាពតានតឹងផ្លូវចិត្តនិងផ្លូវចិត្តដែលនាំឱ្យវាឈានដល់ចំណុចកំពូល) ពី Sonata ការប្រែប្រួលធំទៅ strophic តូច។ ទម្រង់ (ឧទាហរណ៍បទចម្រៀង "ទ្វេ" របស់ Schubert) ។

គាត់បានហៅដោយសមហេតុផលថា etudes-variations របស់គាត់សម្រាប់ symphonic ព្យាណូ។ R. Schumann (ក្រោយមកគាត់ក៏បានដាក់ឈ្មោះការប្រែប្រួលរបស់គាត់សម្រាប់ព្យាណូ និងវង់ភ្លេង S. Frank)។ ឧទាហរណ៍ដ៏រស់រវើកនៃបទភ្លេងនៃទម្រង់បំរែបំរួលដោយផ្អែកលើគោលការណ៍នៃការអភិវឌ្ឍន៍ថាមវន្តនៃរូបភាពគឺជាវគ្គផ្តាច់ព្រ័ត្រនៃបទទី 3 និងទី 9 របស់ Beethoven ដែលជា passacaglia ចុងក្រោយនៃបទទី 4 របស់ Brahms, Ravel's Bolero, passacaglia នៅក្នុង sonata-symphony ។ វដ្តនៃ DD Shostakovich ។

រោគសញ្ញា វិធីសាស្រ្តក៏ត្រូវបានបង្ហាញនៅក្នុងសំលេងធំ។ ប្រភេទ; ដូច្នេះ ការអភិវឌ្ឍន៍នៃគំនិតនៃជីវិត និងការស្លាប់នៅក្នុងម៉ាស់ h-moll របស់ Bach គឺមានភាពស៊ីសង្វាក់គ្នាទាក់ទងនឹងការផ្តោតអារម្មណ៍៖ ការប្រឆាំងនឹងរូបភាពមិនត្រូវបានអនុវត្តនៅទីនេះដោយមធ្យោបាយ Sonata ទោះជាយ៉ាងណាក៏ដោយ ភាពខ្លាំង និងធម្មជាតិនៃកម្រិតសំឡេង និងសំនៀងអាច ត្រូវបាននាំទៅជិតសូណាតា។ វាមិនត្រូវបានកំណត់ចំពោះការលេចចេញ (ជាទម្រង់សូណាតា) នៃល្ខោនអូប៉េរ៉ារបស់ Mozart របស់ Don Giovanni ទេ ភាពអស្ចារ្យនៃការប៉ះទង្គិចគ្នាដ៏គួរឱ្យរំភើបនៃក្តីស្រឡាញ់នៃក្រុមហ៊ុន Renaissance និងថាមពលដ៏គួរឱ្យសោកសៅនៃថ្ម ការសងសឹក។ Deep S. “The Queen of Spades” ដោយ Tchaikovsky ដែលបន្តពីការប្រឆាំងនៃសេចក្តីស្រឡាញ់ និងការលេងតណ្ហា ចិត្តសាស្ត្រ “អាគុយម៉ង់” និងដឹកនាំដំណើរទាំងមូលនៃអ្នកនិពន្ធរឿង។ ការអភិវឌ្ឍទៅជាសោកនាដកម្ម។ ការបដិសេធ។ ឧទាហរណ៍ផ្ទុយគ្នានៃ S. ដែលបង្ហាញតាមរយៈភាពអស្ចារ្យដែលមិនមែនជា bicentric ប៉ុន្តែនៃលំដាប់ monocentric គឺ ល្ខោនអូប៉េរ៉ា Tristan និង Isolde របស់ Wagner ជាមួយនឹងការបន្តនៃភាពតានតឹងផ្លូវចិត្តដែលកំពុងកើនឡើងដែលស្ទើរតែគ្មានដំណោះស្រាយ និងវិបត្តិសេដ្ឋកិច្ច។ ការអភិវឌ្ឍន៍ទាំងមូលដែលចាប់ផ្តើមពីការបញ្ចេញសំឡេងដែលមិនចេះរីងស្ងួតដំបូង - "ពន្លក" កើតចេញពីគំនិតផ្ទុយទៅនឹង "ព្រះមហាក្សត្រិយានីនៃ Spades" - គំនិតនៃការលាយបញ្ចូលគ្នាដែលមិនអាចជៀសបាននៃសេចក្តីស្រឡាញ់និងការស្លាប់។ Def. គុណភាពរបស់ S. បានបង្ហាញនៅក្នុងភ្លេងសរីរាង្គដ៏កម្រ។ ការរីកលូតលាស់នៅក្នុង wok តូចមួយ។ ទម្រង់ត្រូវបានផ្ទុកនៅក្នុងអារី "Casta diva" ពីល្ខោនអូប៉េរ៉ា "Norma" ដោយ Bellini ។ ដូច្នេះ S. នៅក្នុងប្រភេទល្ខោនអូប៉េរ៉ាឧទាហរណ៍ភ្លឺបំផុតដែលមាននៅក្នុងការងាររបស់អ្នកនិពន្ធរឿងល្ខោនអូប៉េរ៉ាដ៏អស្ចារ្យ - WA ​Mozart និង MI Glinka, J. Verdi, R. Wagner, PI Tchaikovsky និង MP Mussorgsky, SS Prokofiev និង DD Shostakovich - មិនត្រូវបានកាត់បន្ថយទៅជា orc ទេ។ តន្ត្រី។ នៅក្នុងល្ខោនអូប៉េរ៉ាដូចជានៅក្នុង symphony ។ prod., ច្បាប់នៃការប្រមូលផ្តុំ muses ត្រូវបានអនុវត្ត។ dramaturgy ផ្អែកលើគំនិតទូទៅដ៏សំខាន់មួយ (ឧទាហរណ៍ គំនិតនៃវីរជនប្រជាប្រិយនៅក្នុង Ivan Susanin របស់ Glinka ជោគវាសនាសោកនាដកម្មរបស់មនុស្សនៅក្នុង Khovanshchina របស់ Mussorgsky) ថាមវន្តនៃការដាក់ពង្រាយរបស់វាដែលបង្កើតជាចំណងនៃជម្លោះ (ជាពិសេស នៅក្នុងក្រុម) និងដំណោះស្រាយរបស់ពួកគេ។ ការបង្ហាញដ៏សំខាន់ និងលក្ខណៈនៃលទ្ធិពិភពនិយមនៅក្នុងល្ខោនអូប៉េរ៉ាគឺការអនុវត្តន៍សរីរាង្គ និងស្របនៃគោលការណ៍ leitmotif (សូមមើល Leitmotif) ។ គោលការណ៍នេះច្រើនតែរីកធំធាត់ទៅជាប្រព័ន្ធទាំងមូលនៃការបញ្ចេញសំឡេងដដែលៗ។ ការបង្កើត អន្តរកម្មនៃការដែលនិងការផ្លាស់ប្តូររបស់ពួកគេបង្ហាញពីកម្លាំងជំរុញនៃរឿង ទំនាក់ទំនងបុព្វហេតុ និងឥទ្ធិពលដ៏ស៊ីជម្រៅនៃកម្លាំងទាំងនេះ (ដូចនៅក្នុងបទភ្លេង)។ នៅក្នុងសំណុំបែបបទដែលបានអភិវឌ្ឍជាពិសេស, symph ។ ការរៀបចំនៃការសំដែងដោយប្រព័ន្ធ leitmotif ត្រូវបានបង្ហាញនៅក្នុងល្ខោនអូប៉េរ៉ារបស់ Wagner ។

ការបង្ហាញរោគសញ្ញា។ វិធីសាស្រ្ត ទម្រង់ជាក់លាក់របស់វាមានភាពចម្រុះណាស់។ នៅក្នុងការផលិតប្រភេទផ្សេងគ្នា, រចនាប័ទ្ម, lstorich ។ យុគសម័យ និងសាលាជាតិនៅលើផែនការទី១ គឺជាគុណសម្បត្តិ ឬគុណសម្បតិ្តផ្សេងទៀតនៃ symph ។ វិធីសាស្រ្ត - ភាពផ្ទុះនៃជម្លោះ ភាពមុតស្រួចនៃភាពផ្ទុយគ្នា ឬការលូតលាស់សរីរាង្គ ការរួបរួមនៃភាពផ្ទុយគ្នា (ឬភាពចម្រុះក្នុងឯកភាព) សក្ដានុពលប្រមូលផ្តុំនៃដំណើរការ ឬការបែកខ្ញែករបស់វា បន្តិចម្តងៗ។ ភាពខុសគ្នានៃវិធីសាស្រ្តនៃបទភ្លេង។ ការអភិវឌ្ឍន៍ត្រូវបានប្រកាសជាពិសេសនៅពេលប្រៀបធៀបរឿងជម្លោះ។ និង monologue អត្ថបទចម្រៀង។ ប្រភេទនិមិត្តសញ្ញា។ រឿងល្ខោន។ គូរបន្ទាត់រវាងប្រភេទនៃនិមិត្តសញ្ញាប្រវត្តិសាស្ត្រ។ dramaturgy, II Sollertinsky បានហៅម្នាក់ក្នុងចំណោមពួកគេ Shakespearean, dialogic (L. Beethoven), ផ្សេងទៀត - monologue (F. Schubert) ។ ថ្វីដ្បិត​តែ​ភាព​សាមញ្ញ​ដ៏​ល្បី​នៃ​ភាព​ខុស​គ្នា​បែប​នេះ​ក៏​ដោយ វា​បង្ហាញ​ពី​ទិដ្ឋភាព​សំខាន់​ពីរ​នៃ​បាតុភូត៖ ស ជា​រឿង​ជម្លោះ។ សកម្មភាព និង S. ជាអត្ថបទចម្រៀង។ ឬ enich ។ និទានកថា។ ក្នុងករណីមួយថាមវន្តនៃភាពផ្ទុយគ្នាផ្ទុយគ្នាគឺនៅខាងមុខ មួយទៀត ការលូតលាស់ខាងក្នុង ការរួបរួមនៃការអភិវឌ្ឍន៍អារម្មណ៍នៃរូបភាព ឬការបែកគ្នាពហុឆានែលរបស់ពួកគេ (វីរភាព S. ); នៅក្នុងមួយ - ការសង្កត់ធ្ងន់លើគោលការណ៍នៃ sonata dramaturgy, motive-thematic ។ ការអភិវឌ្ឍន៍ ការប្រឈមមុខនឹងការសន្ទនានៃគោលការណ៍ផ្ទុយគ្នា (symphonism របស់ Beethoven, Tchaikovsky, Shostakovich) នៅក្នុងមួយផ្សេងទៀត - នៅលើភាពខុសប្លែកគ្នា, ដំណុះបន្តិចម្តងនៃ intonations ថ្មី។ ការបង្កើតជាឧទាហរណ៍នៅក្នុង sonatas និង symphonies របស់ Schubert ក៏ដូចជានៅក្នុងជាច្រើនទៀត។ ផលិតផល I. Brahms, A. Bruckner, SV Rachmaninov, SS Prokofiev ។

ភាពខុសគ្នានៃប្រភេទបទភ្លេង។ dramaturgy ក៏ត្រូវបានកំណត់ដោយថាតើវាត្រូវបានគ្របដណ្ដប់ដោយតក្កវិជ្ជាមុខងារដ៏តឹងរឹងឬសេរីភាពទាក់ទងនៃវគ្គសិក្សាទូទៅនៃការអភិវឌ្ឍន៍ (ឧទាហរណ៍នៅក្នុងកំណាព្យ symphonic របស់ Liszt ការ ballads និង Fantasies របស់ Chopin នៅក្នុង f-moll) ថាតើសកម្មភាពត្រូវបានដាក់ពង្រាយនៅក្នុង sonata ដែរឬទេ។ - បទភ្លេង។ វដ្ដ ឬប្រមូលផ្តុំក្នុងទម្រង់មួយផ្នែក (សូមមើលឧទាហរណ៍ ផ្នែកមួយសំខាន់ធ្វើការដោយ Liszt)។ អាស្រ័យ​លើ​ខ្លឹមសារ​ន័យធៀប និង​លក្ខណៈ​ពិសេស​នៃ​តន្ត្រី។ dramaturgy យើងអាចនិយាយអំពីខែធ្នូ។ ប្រភេទនៃ S. – អស្ចារ្យ, អត្ថបទចម្រៀង, វីរភាព, ប្រភេទ។ល។

កម្រិតនៃការបង្រួបបង្រួមនៃសិល្បៈមនោគមវិជ្ជា។ គំនិតផលិតកម្ម។ ដោយមានជំនួយពីពាក្យ, ធម្មជាតិនៃតំណភ្ជាប់សមាគមនៃ muses នេះ។ រូបភាពជាមួយនឹងបាតុភូតនៃជីវិតកំណត់ភាពខុសគ្នានៃ S. ទៅជាកម្មវិធី និងមិនមែនកម្មវិធី ដែលជាញឹកញាប់ទាក់ទងគ្នា (symphonism ដោយ Tchaikovsky, Shostakovich, A. Honegger) ។

នៅក្នុងការសិក្សាអំពីប្រភេទរបស់ S. សំណួរនៃការបង្ហាញនៅក្នុងបទគឺមានសារៈសំខាន់។ ការគិតអំពីគោលការណ៍ល្ខោន - មិនត្រឹមតែទាក់ទងនឹងច្បាប់ទូទៅនៃរឿងល្ខោនប៉ុណ្ណោះទេ ប៉ុន្តែជួនកាលជាពិសេសជាងនេះទៅទៀត នៅក្នុងប្រភេទនៃគ្រោងខាងក្នុង "ភាពអស្ចារ្យ" នៃបទភ្លេង។ ការអភិវឌ្ឍន៍ (ឧទាហរណ៍នៅក្នុងស្នាដៃរបស់ G. Berlioz និង G. Mahler) ឬលក្ខណៈល្ខោននៃរចនាសម្ព័ន្ធរូបិយវត្ថុ (symphonism ដោយ Prokofiev, Stravinsky) ។

ប្រភេទរបស់ S. បង្ហាញខ្លួនឯងក្នុងទំនាក់ទំនងជិតស្និទ្ធជាមួយគ្នាទៅវិញទៅមក។ បាទ ដាម។ S. នៅសតវត្សរ៍ទី ១៩ ។ ត្រូវបានបង្កើតឡើងក្នុងទិសដៅនៃវីរភាព - ល្ខោន (Beethoven) និង lyrical-dramatic (ចំណុចកំពូលនៃបន្ទាត់នេះគឺ symphonism របស់ Tchaikovsky) ។ នៅ​ក្នុង​តន្ត្រី​អូទ្រីស​បាន​បង្ហាញ​ពី​ប្រភេទ​នៃ​អត្ថបទ​ចម្រៀង​វីរភាព S. ដែល​ចេញ​ពី​បទ​ចម្រៀង​ក្នុង C-dur ដោយ Schubert ទៅ​កាន់​ស្នាដៃ។ Brahms និង Bruckner ។ វីរភាព និងរឿងល្ខោនមានអន្តរកម្មនៅក្នុងបទភ្លេងរបស់ Mahler ។ ការសំយោគនៃវីរភាព ប្រភេទ និងអត្ថបទចម្រៀងគឺជាលក្ខណៈរបស់រុស្ស៊ី។ បុរាណ S. (MI Glinka, AP Borodin, NA Rimsky-Korsakov, AK Glazunov) ដែលដោយសារតែភាសារុស្ស៊ី។ ណាត ប្រធានបទ, ធាតុភ្លេង។ ការស្រែក, សំឡេងរូបភាព។ សំយោគ decomp ។ ប្រភេទនិមិត្តសញ្ញា។ dramaturgy - និន្នាការដែលកំពុងអភិវឌ្ឍតាមរបៀបថ្មីមួយនៅក្នុងសតវត្សទី 19 ។ ដូច្នេះ ជាឧទាហរណ៍ ស៊ីមហ្វូននិយម-ទស្សនវិជ្ជារបស់ Shostakovich បានសំយោគស្ទើរតែគ្រប់ប្រភេទនៃបទភ្លេងដែលពីមុនគាត់ជាប្រវត្តិសាស្ត្រ។ dramaturgy ដោយ​មាន​ការ​សង្កត់​ធ្ងន់​ជា​ពិសេស​លើ​ការ​សំយោគ​នៃ​ការ​អស្ចារ្យ​និង​វីរភាព​។ នៅសតវត្សទី 20 S. ជាគោលការណ៍នៃតន្ត្រី។ ការគិតជាពិសេសជាញឹកញាប់ត្រូវបានលាតត្រដាងទៅនឹងលក្ខណៈសម្បត្តិនៃប្រភេទសិល្បៈផ្សេងទៀត ដែលត្រូវបានកំណត់លក្ខណៈដោយទម្រង់ថ្មីនៃការតភ្ជាប់ជាមួយនឹងពាក្យ ជាមួយនឹងល្ខោន។ សកម្មភាព, assimilating បច្ចេកទេសនៃភាពយន្ត។ dramaturgy (ដែលជារឿយៗនាំទៅរក deconcentration ការថយចុះសមាមាត្រនៃ symphonic logic ត្រឹមត្រូវក្នុងការងារ) ។ ការគិតត្រូវបានបង្ហាញនៅក្នុងលទ្ធភាពថ្មីៗនៅក្នុងសម័យកាលនីមួយៗនៃការអភិវឌ្ឍន៍របស់វា។

ឯកសារយោង: Serov A. N., បទភ្លេងទីប្រាំបួនរបស់ Beethoven, ការរួមចំណែក និងអត្ថន័យរបស់វា, “Modern Chronicle”, 1868, May 12, the same in the ed.: Izbr. អត្ថបទ។ល។ 1, M.-L., 1950; Asafiev B. (Igor Glebov), ផ្លូវទៅកាន់អនាគត, នៅក្នុង: Melos, ទេ។ 2 ផ្លូវ។ Petersburg, ឆ្នាំ 1918; របស់គាត់ផ្ទាល់ ស្នាដៃឧបករណ៍របស់ Tchaikovsky, P., 1922, ដូចគ្នានៅក្នុងសៀវភៅ: Asafiev B., About Tchaikovsky's Music, L., 1972; របស់គាត់ Symphonism ជាបញ្ហានៃតន្ត្រីវិទ្យាទំនើបនៅក្នុងសៀវភៅ: Becker P. , Symphony ពី Beethoven ទៅ Mahler, trans ។ ed ។ និង។ Glebova, L. , 1926; របស់គាត់គឺ Beethoven នៅក្នុងការប្រមូល: Beethoven (1827-1927), L., 1927, ដូចគ្នានៅក្នុងសៀវភៅ: Asafiev B., Izbr ។ ធ្វើការ, ឧ 4, M. , 1955; ទម្រង់តន្ត្រីរបស់គាត់ជាដំណើរការ លេខ 1, M., 1930, សៀវភៅ 2, M., 1947, (សៀវភៅ 1-2), L., 1971; របស់គាត់ផ្ទាល់ នៅក្នុងការចងចាំរបស់ Pyotr Ilyich Tchaikovsky, L.-M., 1940, ដូចគ្នានៅក្នុងសៀវភៅ: Asafiev B., O Tchaikovsky's music, L., 1972; អ្នកនិពន្ធរឿងរបស់គាត់ផ្ទាល់ - Pyotr Ilyich Tchaikovsky នៅក្នុងសៀវភៅរបស់គាត់: Izbr ។ ធ្វើការ, ឧ 2, M. , 1954; ដូចគ្នានៅក្នុងសៀវភៅ៖ ខ. Asafiev, អំពីតន្ត្រីរបស់ Tchaikovsky, L., 1972; របស់គាត់, នៅលើទិសដៅនៃទម្រង់នៅ Tchaikovsky, នៅថ្ងៃសៅរ៍: តន្ត្រីសូវៀត, សៅរ៍។ 3, M.-L., 1945, របស់គាត់ផ្ទាល់, Glinka, M., 1947, ដូចគ្នា, នៅក្នុងសៀវភៅ: Asafiev B., Izbr. ធ្វើការ, ឧ 1, M. , 1952; របស់គាត់ "The Enchantress" ។ ល្ខោនអូប៉េរ៉ា P. និង។ Tchaikovsky, M.-L., 1947, ដូចគ្នានៅក្នុងសៀវភៅ: Asafiev B., Izbr ។ ធ្វើការ, ឧ 2, M. , 1954; Alschwang A., Beethoven, M., 1940; របស់គាត់ផ្ទាល់, Symphony របស់ Beethoven, Fav ។ op ។ , វ៉ុល។ 2, M. , 1965; Danylevich L. V., Symphony as musical dramaturgy, នៅក្នុងសៀវភៅ៖ សំណួរនៃតន្ត្រីវិទ្យា, សៀវភៅឆ្នាំ, លេខ។ 2, M. , 1955; Sollertinsky I. I., ប្រភេទប្រវត្តិសាស្ត្រនៃ symphonic dramaturgy, នៅក្នុងសៀវភៅរបស់គាត់: ការសិក្សាតន្ត្រី និងប្រវត្តិសាស្រ្ត, L., 1956; Nikolaeva N. S., Symphonies P. និង។ Tchaikovsky, M. , 1958; របស់នាង, វិធីសាស្រ្ត Symphonic របស់ Beethoven នៅក្នុងសៀវភៅ: តន្ត្រីនៃបដិវត្តន៍បារាំងនៃសតវត្សទី XVIII ។ Beethoven, M. , 1967; Mazel L. A. , លក្ខណៈពិសេសមួយចំនួននៃសមាសភាពក្នុងទម្រង់សេរីរបស់ Chopin នៅក្នុងសៀវភៅ៖ Fryderyk Chopin, M., 1960; វិមានក្រឹមឡេវ យូ។ A., Beethoven and the Problem of Shakespeare's Music, in: Shakespeare and Music, L., 1964; Slonimsky S., Symphonies Prokofieva, M.-L., 1964, ch ។ មួយ; Yarustovsky B. M. , Symphonies អំពីសង្រ្គាម និងសន្តិភាព, M., 1966; Konen V. ឃ., មហោស្រព និង ស៊ីមហ្វូនី, អិម, ១៩៦៨; Tarakanov M. E. , រចនាប័ទ្មនៃបទភ្លេងរបស់ Prokofiev ។ ស្រាវជ្រាវ, M. , 1968; Protopopov V. V. , គោលការណ៍របស់ Beethoven នៃទម្រង់តន្ត្រី។ Sonata-symphonic cycle ឬ។ 1-81, M. , 1970; Klimovitsky A., Selivanov V., Beethoven and the Philosophical Revolution in Germany, នៅក្នុងសៀវភៅ៖ សំណួរនៃទ្រឹស្តី និងសោភ័ណភាពនៃតន្ត្រី, vol. 10, L. , 1971; Lunacharsky A. V. , សៀវភៅថ្មីអំពីតន្ត្រី, នៅក្នុងសៀវភៅ: Lunacharsky A. V. , នៅក្នុងពិភពតន្ត្រី, M. , 1971; Ordzhonikidze G. Sh., នៅលើសំណួរនៃគ្រាមភាសានៃគំនិតនៃរ៉ុកនៅក្នុងតន្ត្រីរបស់ Beethoven, នៅក្នុង: Beethoven, vol ។ 2, M. , 1972; Ryzhkin I. យ៉ា។, គ្រោងរឿងនៃបទភ្លេងរបស់ប៊ីថូហ្វិន (បទទីប្រាំ និងទីប្រាំបួន), ibid ។ Zuckerman V. A., ថាមវន្តរបស់ Beethoven នៅក្នុងការបង្ហាញរចនាសម្ព័ន្ធ និងទ្រង់ទ្រាយរបស់វា, ibid ។ Skrebkov S. S. , គោលការណ៍សិល្បៈនៃរចនាប័ទ្មតន្ត្រី, M. , 1973; Barsova I. A., Symphonies of Gustav Mahler, M., 1975; Donadze V. G., Symphonies of Schubert, នៅក្នុងសៀវភៅ៖ តន្ត្រីនៃប្រទេសអូទ្រីស និងអាល្លឺម៉ង់, សៀវភៅ។ 1, M. , 1975; Sabinina M. D. , Shostakovich-symphonist, M. , 1976; Chernova T. Yu., នៅលើគំនិតនៃ dramaturgy នៅក្នុងតន្ត្រីឧបករណ៍, នៅក្នុង: សិល្បៈតន្ត្រីនិងវិទ្យាសាស្រ្ត, vol ។ 3, M. , 1978; Schmitz A., “គោលការណ៍ពីរ” របស់ Beethoven …, នៅក្នុងសៀវភៅ៖ Problems of Beethoven's style, M., 1932; Rollan R. បេថេវិន។ យុគសម័យច្នៃប្រឌិតដ៏អស្ចារ្យ។ ពី "វីរៈបុរស" ទៅ "Appassionata", ប្រមូល។ op ។ , វ៉ុល។ 15, L. , 1933); របស់គាត់ដូចគ្នា, ដូចគ្នា, (ch ។ 4) - វិហារដែលមិនទាន់បានបញ្ចប់៖ ស៊ីមហ្វូនីទីប្រាំបួន។ កំប្លែងចប់។ Coll ។

HS Nikolaeva