សំនៀង |

សំនៀងបារាំង អាឡឺម៉ង់។ Tonalitat ក៏ Tonart

1) ទីតាំងកម្ពស់នៃរបៀប (កំណត់ដោយ IV Sposobina ឆ្នាំ 1951 ដោយផ្អែកលើគំនិតរបស់ BL Yavorsky ឧទាហរណ៍នៅក្នុង C-dur "C" គឺជាការកំណត់កម្ពស់នៃសម្លេងសំខាន់នៃរបៀប និង " Dur" - "សំខាន់" - លក្ខណៈរបៀប) ។

2) ឋានានុក្រម។ ប្រព័ន្ធកណ្តាលនៃការតភ្ជាប់កម្ពស់ខុសគ្នាមុខងារ; T. ក្នុងន័យនេះគឺជាការរួបរួមនៃរបៀបនិង T. ជាក់ស្តែងពោលគឺសំនៀង (វាត្រូវបានសន្មត់ថា T. ត្រូវបានធ្វើមូលដ្ឋានីយកម្មនៅកម្ពស់ជាក់លាក់មួយទោះជាយ៉ាងណាក៏ដោយក្នុងករណីខ្លះពាក្យនេះត្រូវបានយល់ទោះបីជាមិនមានមូលដ្ឋានីយកម្មបែបនេះក៏ដោយ ស្របគ្នាទាំងស្រុងជាមួយនឹងគំនិតនៃរបៀប ជាពិសេសនៅបរទេស lit-re)។ T. នៅក្នុងន័យនេះក៏មាននៅក្នុង monody បុរាណផងដែរ (សូមមើល: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) និងតន្ត្រីនៃសតវត្សទី 20 ។ (សូមមើលឧទាហរណ៍៖ Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951)។

3) នៅក្នុងវិធីជាក់លាក់តូចចង្អៀត។ អត្ថន័យនៃ T. គឺជាប្រព័ន្ធនៃការតភ្ជាប់ជម្រេដែលមានមុខងារខុសគ្នា តម្រឹមតាមឋានានុក្រមលើមូលដ្ឋាននៃព្យញ្ជនៈ triad ។ T. ក្នុងន័យនេះគឺដូចគ្នាទៅនឹង "សំនៀងអាម៉ូនិក" លក្ខណៈនៃមនោសញ្ចេតនាបុរាណ។ ប្រព័ន្ធសុខដុមរមនានៃសតវត្សទី 17-19; ក្នុងករណីនេះវត្តមានរបស់ T. ជាច្រើននិងបានកំណត់។ ប្រព័ន្ធនៃទំនាក់ទំនងរបស់ពួកគេជាមួយគ្នា (ប្រព័ន្ធនៃ T. សូមមើល Circle of Fifths, Relationship of Keys) ។

ត្រូវបានគេហៅថា "T" ។ (ក្នុងន័យជាក់លាក់មួយតូចចង្អៀត) របៀប - ធំ និងអនីតិជន - អាចត្រូវបានគេស្រមៃថាឈរស្មើជាមួយនឹងរបៀបផ្សេងទៀត (Ionian, Aeolian, Phrygian, ប្រចាំថ្ងៃ, pentatonic ជាដើម); តាមការពិត ភាពខុសគ្នារវាងពួកវាគឺអស្ចារ្យណាស់ ដែលវាជាពាក្យដែលត្រឹមត្រូវណាស់។ ការប្រឆាំងនៃធំ និងអនីតិជនជាអាម៉ូនិក។ សំនៀង monophonic ។ បារម្ភ។ មិនដូច monodic ។ frets, major និង minor T.. មាននៅក្នុង ext ។ ថាមវន្ត និងសកម្មភាព អាំងតង់ស៊ីតេនៃចលនាដែលមានគោលបំណង ការកំណត់កណ្តាលដែលត្រូវបានកែសម្រួលដោយសមហេតុផលបំផុត និងភាពសម្បូរបែបនៃទំនាក់ទំនងមុខងារ។ ដោយអនុលោមតាមលក្ខណៈសម្បត្តិទាំងនេះ សម្លេង (មិនដូចរបៀប monodic) ត្រូវបានកំណត់ដោយការទាក់ទាញយ៉ាងច្បាស់និងជាប់លាប់ទៅកណ្តាលនៃរបៀប ("សកម្មភាពនៅចម្ងាយ" SI Taneev; ប៉ូវកំលាំងគ្របដណ្តប់កន្លែងដែលវាមិនស្តាប់ទៅ); ការផ្លាស់ប្តូរទៀងទាត់ (ម៉ែត្រ) នៃមជ្ឈមណ្ឌលមូលដ្ឋាន (ជំហាន មុខងារ) មិនត្រឹមតែមិនលុបចោលទំនាញកណ្តាលប៉ុណ្ណោះទេ ប៉ុន្តែការដឹងពីវា និងបង្កើនវាដល់អតិបរមា។ គ្រាមភាសា សមាមាត្ររវាង abutment និងមិនស្ថិតស្ថេរ (ជាពិសេស ឧទាហរណ៍ ក្នុងក្របខ័ណ្ឌនៃប្រព័ន្ធតែមួយ ជាមួយនឹងទំនាញទូទៅនៃសញ្ញាបត្រ VII នៅក្នុង I សំឡេងនៃសញ្ញាប័ត្រ I អាចត្រូវបានទាក់ទាញទៅ VII) ។ ដោយសារតែការទាក់ទាញដ៏មានឥទ្ធិពលទៅកណ្តាលនៃប្រព័ន្ធអាម៉ូនិក។ T. ដូចដែលវាត្រូវបានស្រូបយករបៀបផ្សេងទៀតជាជំហាន "របៀបខាងក្នុង" (BV Asafiev "ទម្រង់តន្ត្រីជាដំណើរការមួយ" ឆ្នាំ 1963 ទំព័រ 346; ជំហាន - Dorian អតីតរបៀប Phrygian ជាមួយនឹងប៉ូវកំលាំងសំខាន់ជា Phrygian វេនបានក្លាយជាផ្នែកនៃអាម៉ូនិកអនីតិជន។ល។)។ ដូច្នេះហើយ ធំ និងអនីតិជន ទូទៅបានកំណត់របៀបដែលនាំមុខពួកគេជាប្រវត្តិសាស្ត្រ ដោយក្នុងពេលជាមួយគ្នានោះជាតំណាងនៃគោលការណ៍ថ្មីនៃអង្គការម៉ូឌុល។ ថាមវន្តនៃប្រព័ន្ធសំនៀងត្រូវបានភ្ជាប់ដោយប្រយោលជាមួយនឹងធម្មជាតិនៃការគិតរបស់អឺរ៉ុបក្នុងយុគសម័យទំនើប (ជាពិសេសជាមួយនឹងគំនិតនៃការត្រាស់ដឹង)។ “តាមពិតទៅ Modality តំណាងឱ្យស្ថិរភាព និងសំនៀងជាទិដ្ឋភាពដ៏ស្វាហាប់នៃពិភពលោក” (E. Lovinsky)។

នៅក្នុងប្រព័ន្ធ T. មួយ T. ដាច់ដោយឡែកមួយទទួលបានកំណត់។ មុខងារនៅក្នុងអាម៉ូនិកថាមវន្ត។ និង colorist ។ ទំនាក់ទំនង; មុខងារនេះត្រូវបានផ្សារភ្ជាប់ជាមួយនឹងគំនិតរីករាលដាលអំពីតួអក្សរ និងពណ៌នៃសម្លេង។ ដូច្នេះ C-dur ដែលជាសម្លេង "កណ្តាល" នៅក្នុងប្រព័ន្ធហាក់ដូចជា "សាមញ្ញ" "ស" ជាង។ តន្ត្រីករ រួមទាំងអ្នកតែងនិពន្ធសំខាន់ៗ ជារឿយៗមានអ្វីដែលហៅថា។ ការស្តាប់ពណ៌ (សម្រាប់ NA Rimsky-Korsakov ពណ៌ T. E-dur គឺពណ៌បៃតងភ្លឺ, គ្រូគង្វាល, ពណ៌នៃ birches និទាឃរដូវ, Es-dur គឺងងឹត, អាប់អួរ, ពណ៌ប្រផេះ - ខៀវ, សម្លេងនៃ "ទីក្រុង" និង "បន្ទាយ" ; L Beethoven ហៅថា h-moll "សំនៀងខ្មៅ") ដូច្នេះ នេះ ឬថា T. ជួនកាលត្រូវបានផ្សារភ្ជាប់ជាមួយនឹងនិយមន័យ។ នឹងបង្ហាញ។ ធម្មជាតិនៃតន្ត្រី (ឧទាហរណ៍ D-dur របស់ WA Mozart, c-moll របស់ Beethoven, As-dur) និងការផ្លាស់ប្តូរផលិតផល។ - ជាមួយនឹងការផ្លាស់ប្តូររចនាប័ទ្ម (ឧទាហរណ៍ Mozart's motet Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, បានផ្ទេរក្នុងការរៀបចំរបស់ F. Liszt ទៅ H-dur ដោយហេតុនេះបានទទួល "មនោសញ្ចេតនា") ។

បន្ទាប់ពីយុគសម័យនៃការត្រួតត្រានៃបុរាណ - អនីតិជន T. គំនិតនៃ "T" ។ ក៏​ត្រូវ​បាន​ភ្ជាប់​ជាមួយ​នឹង​គំនិត​នៃ​តក្កវិជ្ជា​ដែល​មាន​មែកធាង។ រចនាសម្ព័ន្ធ ពោលគឺអំពីប្រភេទនៃ "គោលការណ៍នៃសណ្តាប់ធ្នាប់" នៅក្នុងប្រព័ន្ធណាមួយនៃទំនាក់ទំនង។ រចនាសម្ព័ន្ធសំនៀងដ៏ស្មុគស្មាញបំផុតបានក្លាយជា (ពីសតវត្សទី 17) ដែលជាមធ្យោបាយស្វ័យភាពនៃតន្ត្រីដ៏សំខាន់។ ការបញ្ចេញមតិ និងការបញ្ចេញសំឡេង ជួនកាលប្រកួតប្រជែងជាមួយអត្ថបទ ឆាក និងប្រធានបទ។ ដូចជា int ។ ជីវិតរបស់ T. ត្រូវបានបង្ហាញនៅក្នុងការផ្លាស់ប្តូរនៃអង្កត់ធ្នូ (ជំហានមុខងារ - ប្រភេទនៃ "កូនតូច") ដែលជារចនាសម្ព័ន្ធសំនៀងសំខាន់ដែលបង្កប់នូវកម្រិតខ្ពស់បំផុតនៃភាពសុខដុមរមនារស់នៅក្នុងការផ្លាស់ប្តូរម៉ូឌុលដែលមានគោលបំណងការផ្លាស់ប្តូរ T ។ ដូច្នេះរចនាសម្ព័ន្ធសំនៀងទាំងមូលក្លាយជាធាតុសំខាន់បំផុតមួយនៅក្នុងគំនិតតន្ត្រីអភិវឌ្ឍន៍។ PI Tchaikovsky បានសរសេរថា "អនុញ្ញាតឱ្យលំនាំភ្លេងត្រូវបានខូច" ជាងខ្លឹមសារនៃគំនិតតន្ត្រីដែលពឹងផ្អែកដោយផ្ទាល់ទៅលើការកែប្រែនិងភាពសុខដុម។ នៅក្នុងរចនាសម្ព័ន្ធសំនៀងដែលបានអភិវឌ្ឍ otd ។ T. អាចដើរតួនាទីស្រដៀងនឹងប្រធានបទ (ឧទាហរណ៍ e-moll នៃប្រធានបទទីពីរនៃវគ្គផ្តាច់ព្រ័ត្រនៃ Sonata ទី 7 របស់ Prokofiev សម្រាប់ព្យាណូដែលជាការឆ្លុះបញ្ចាំងពី E-dur នៃចលនាទី 2 នៃ sonata បង្កើតបានជា quasi- ការបំផុសគំនិតតាមប្រធានបទ "arch" - ការរំលឹកនៅលើមាត្រដ្ឋានទាំងមូល) ។

តួនាទីរបស់ T. ក្នុងការសាងសង់ muses គឺអស្ចារ្យណាស់។ ទម្រង់នានា ជាពិសេសទម្រង់ធំៗ (sonata, rondo, cyclic, large opera)៖ “ការស្នាក់នៅប្រកបដោយនិរន្តរភាពនៅក្នុងគន្លឹះមួយ ប្រឆាំងនឹងការផ្លាស់ប្តូរលឿនឬតិចនៃម៉ូឌុល ការបូកបញ្ចូលគ្នានៃមាត្រដ្ឋានផ្ទុយ ការផ្លាស់ប្តូរបន្តិចម្តងៗ ឬភ្លាមៗទៅកាន់គន្លឹះថ្មីមួយ រៀបចំត្រឡប់ទៅ មេ”, – ទាំងអស់នេះមានន័យថា “ទំនាក់ទំនងភាពធូរស្រាល និងប៉ោងទៅផ្នែកធំនៃសមាសភាព និងធ្វើឱ្យវាកាន់តែងាយស្រួលសម្រាប់អ្នកស្តាប់ក្នុងការយល់ឃើញពីទម្រង់របស់វា” (SI Taneev មើលទម្រង់តន្ត្រី)។

លទ្ធភាពនៃការជម្រុញម្តងទៀតក្នុងភាពសុខដុមរមនាផ្សេងទៀតបាននាំឱ្យមានការបង្កើតថ្មីនៃប្រធានបទថាមវន្ត; លទ្ធភាពនៃការធ្វើឡើងវិញនូវប្រធានបទ។ ការបង្កើតនៅក្នុង T. ផ្សេងទៀតបានធ្វើឱ្យវាអាចធ្វើទៅបានដើម្បីកសាង muses ធំអភិវឌ្ឍសរីរាង្គ។ ទម្រង់។ ធាតុជម្រុញដូចគ្នាអាចទទួលយកភាពខុសគ្នា សូម្បីតែផ្ទុយគ្នា មានន័យថាអាស្រ័យលើភាពខុសគ្នានៃរចនាសម្ព័ន្ធសំនៀង (ឧទាហរណ៍ ការបែងចែកយូរនៅក្រោមលក្ខខណ្ឌនៃការផ្លាស់ប្តូរសំនៀងផ្តល់នូវឥទ្ធិពលនៃការអភិវឌ្ឍន៍កាន់តែធ្ងន់ធ្ងរ និងក្រោមលក្ខខណ្ឌនៃប៉ូវកំលាំង។ សំនៀងសំខាន់ផ្ទុយទៅវិញឥទ្ធិពលនៃ "ការ coagulation" ការអភិវឌ្ឍការបញ្ឈប់) ។ នៅក្នុងទម្រង់ប្រតិបត្តិការ ការផ្លាស់ប្តូរនៅក្នុង T. ជារឿយៗស្មើនឹងការផ្លាស់ប្តូរនៅក្នុងស្ថានភាពគ្រោង។ មានតែផែនការសំនៀងមួយប៉ុណ្ណោះដែលអាចក្លាយជាស្រទាប់នៃ muses ។ ទម្រង់, ឧ។ ការផ្លាស់ប្តូរ T. នៅក្នុងថ្ងៃទី 1 ឃ។ "អាពាហ៍ពិពាហ៍របស់ Figaro" ដោយ Mozart ។

រូបរាងដ៏បរិសុទ្ធ និងចាស់ទុំនៃសម្លេងបុរាណ (មានន័យថា "សម្លេងចុះសម្រុងគ្នា") គឺជាលក្ខណៈនៃតន្ត្រីនៃបុរាណវីយែន និងអ្នកតែងដែលមានកាលប្បវត្តិនៅជិតពួកគេ (ភាគច្រើនបំផុតនៃសម័យកាលនៃពាក់កណ្តាលទី 17 និងពាក់កណ្តាលទី 19 ។ សតវត្ស) ។ ទោះជាយ៉ាងណាក៏ដោយ អាម៉ូនិក T. កើតឡើងមុននេះច្រើន ហើយក៏មានការរីករាលដាលនៅក្នុងតន្ត្រីនៃសតវត្សទី 20 ផងដែរ។ ព្រំដែនកាលប្បវត្តិត្រឹមត្រូវនៃ T. ជាពិសេស, ជាក់លាក់។ វាជាការលំបាកក្នុងការបង្កើតទម្រង់នៃ fret ចាប់តាំងពី decomp ។ អាចត្រូវបានយកជាមូលដ្ឋាន។ ស្មុគ្រស្មាញនៃលក្ខណៈពិសេសរបស់វា: A. Mashabe កាលបរិច្ឆេទនៃការកើតឡើងនៃអាម៉ូនិក។ T. សតវត្សទី 14, G. Besseler - សតវត្សទី 15, E. Lovinsky - សតវត្សទី 16, M. Bukofzer - សតវត្សទី 17 ។ (សូមមើល Dahhaus S., Untersuchungen über die Enstehung der harmonischen Tonalität, 1); IF Stravinsky សំដៅលើការត្រួតត្រារបស់ T. ទៅរយៈពេលពីពាក់កណ្តាល។ ឆ្នាំ 1968 ទៅ Ser ។ សតវត្សទី 17 ស្មុគស្មាញ Ch ។ សញ្ញានៃបុរាណ (អាម៉ូនិក) T. : ក) កណ្តាលនៃ T. គឺជាព្យញ្ជនៈ triad (លើសពីនេះទៅទៀតអាចយល់បានថាជាឯកភាពនិងមិនមែនជាការរួមបញ្ចូលគ្នានៃចន្លោះពេល); ខ) របៀប - ធំ ឬអនីតិជន តំណាងដោយប្រព័ន្ធនៃអង្កត់ធ្នូ និងបទភ្លេងដែលផ្លាស់ទី "តាមផ្ទាំងក្រណាត់" នៃអង្កត់ធ្នូទាំងនេះ។ គ) រចនាសម្ព័នដែលមានមូលដ្ឋានលើមុខងារ 19 (T, D និង S); “ភាពមិនស៊ីសង្វាក់គ្នានៃលក្ខណៈ” (S with the sixth, D with a seventh; term X. Riemann); T គឺជាព្យញ្ជនៈ; ឃ) ការផ្លាស់ប្តូរនៃភាពសុខដុមខាងក្នុង T. , អារម្មណ៍ផ្ទាល់នៃទំនោរទៅប៉ូវកំលាំង; ង) ប្រព័ន្ធនៃ cadences និងទំនាក់ទំនងទីបួននៃ chords នៅខាងក្រៅ cadences (ដូចជាប្រសិនបើបានផ្ទេរពី cadences និងបានពង្រីកទៅទំនាក់ទំនងទាំងអស់ ដូច្នេះពាក្យ "cadence t") ឋានានុក្រម។ ចំណាត់ថ្នាក់នៃភាពចុះសម្រុងគ្នា (អង្កត់ធ្នូនិងគ្រាប់ចុច); f) ការបូកសរុបនៃម៉ែត្រដែលបញ្ចេញសំឡេងយ៉ាងខ្លាំង ("ចង្វាក់សំនៀង") ក៏ដូចជាទម្រង់មួយ - ការសាងសង់ដោយផ្អែកលើការេ និងការពឹងផ្អែកគ្នាទៅវិញទៅមក "ចង្វាក់" ចង្វាក់; g) ទម្រង់ធំដោយផ្អែកលើម៉ូឌុល (ឧទាហរណ៍ការផ្លាស់ប្តូរ T.) ។

ការគ្រប់គ្រងនៃប្រព័ន្ធបែបនេះធ្លាក់នៅសតវត្សទី 17-19 នៅពេលដែលស្មុគស្មាញនៃ Ch ។ សញ្ញារបស់ T. ត្រូវបានបង្ហាញជាក្បួនទាំងស្រុង។ ការរួមបញ្ចូលគ្នាដោយផ្នែកនៃសញ្ញាដែលផ្តល់នូវអារម្មណ៍នៃ T. (ផ្ទុយទៅនឹង modality) ត្រូវបានសង្កេតឃើញសូម្បីតែនៅក្នុង otd ។ ការសរសេរនៃក្រុមហ៊ុន Renaissance (សតវត្សទី 14-16) ។

នៅក្នុង G. de Macho (ដែលតែងនិពន្ធបទភ្លេង monophonic) នៅក្នុង le (No 12; “Le on death”) ផ្នែក “Dolans cuer las” ត្រូវបានសរសេរក្នុងទម្រង់សំខាន់ជាមួយនឹងឥទ្ធិពលប៉ូវកំលាំង។ triads នៅទូទាំងរចនាសម្ព័ន្ធទីលាន៖

G. de Macho ។ ផ្ទះលេខ ១២ បារ ៣៧-៤៤។

"មេម៉ូណូឌីក" នៅក្នុងការដកស្រង់ចេញពីការងារ។ Masho នៅតែឆ្ងាយពីបុរាណ។ ប្រភេទ T. ទោះបីជាមានការចៃដន្យនៃសញ្ញាមួយចំនួន (នៃខាងលើ, b, d. e, f ត្រូវបានបង្ហាញ) ។ ឆ. ភាពខុសគ្នាគឺឃ្លាំង monophonic ដែលមិនបញ្ជាក់ពីការភ្ជាប់ជាមួយ homophonic ។ ការបង្ហាញដំបូងនៃចង្វាក់មុខងារនៅក្នុងពហុហ្វូនីគឺនៅក្នុងបទចម្រៀង (rondo) ដោយ G. Dufay “Helas, ma dame” (“ភាពសុខដុមរមនាដែលហាក់ដូចជាបានមកពីពិភពលោកថ្មី” យោងតាម ​​Besseler)៖

G. Dufay ។ Rondo "Helas, ma dame par amors" ។

ចំណាប់អារម្មណ៍នៃភាពសុខដុម។ T. កើតឡើងជាលទ្ធផលនៃការផ្លាស់ប្តូរមុខងារដែលបានវាស់វែងនិងភាពលេចធ្លោនៃអាម៉ូនិក។ សមាសធាតុនៅក្នុងសមាមាត្រ quarto-quint, T - D និង D - T នៅក្នុងអាម៉ូនិក។ រចនាសម្ព័ន្ធទាំងមូល។ ក្នុងពេលជាមួយគ្នានេះ កណ្តាលនៃប្រព័ន្ធគឺមិនសូវជា triad (ទោះបីជាវាកើតឡើងម្តងម្កាល របារ 29, 30) ប៉ុន្តែមួយភាគប្រាំ (អនុញ្ញាតឱ្យទាំងភាគបីធំ និងអនីតិជន ដោយគ្មានចេតនានៃរបៀបអនីតិជនចម្រុះ) ; របៀបគឺភ្លេងច្រើនជាងអង្កត់ធ្នូ (អង្កត់ធ្នូមិនមែនជាមូលដ្ឋាននៃប្រព័ន្ធ) ចង្វាក់ (គ្មានការបន្ថែមម៉ែត្រ) មិនមែនជាសំនៀងទេប៉ុន្តែម៉ូឌុល (វិធានការប្រាំដោយគ្មានការតំរង់ទិសទៅការ៉េ); ទំនាញ​សំនៀង​គឺ​អាច​កត់​សម្គាល់​បាន​នៅ​តាម​គែម​នៃ​សំណង់ ហើយ​មិន​ទាំង​ស្រុង​ទេ (ផ្នែក​សំនៀង​មិន​ចាប់​ផ្តើម​ជាមួយ​នឹង​ប៉ូវកំលាំង​ទាល់​តែ​សោះ); មិនមាន gradation មុខងារសំនៀង ក៏ដូចជាការភ្ជាប់នៃ consonance និង dissonance ជាមួយនឹងអត្ថន័យសំនៀងនៃភាពសុខដុម; នៅក្នុងការចែកចាយនៃ cadences ភាពលំអៀងឆ្ពោះទៅរកភាពលេចធ្លោគឺធំមិនសមាមាត្រ។ ជាទូទៅសូម្បីតែសញ្ញាច្បាស់លាស់ទាំងនេះនៃសម្លេងជាប្រព័ន្ធម៉ូឌុលនៃប្រភេទពិសេសមួយនៅតែមិនអនុញ្ញាតឱ្យយើងសន្មតថារចនាសម្ព័ន្ធបែបនេះទៅជាសម្លេងត្រឹមត្រូវ; នេះគឺជាគំរូធម្មតា (តាមទស្សនៈរបស់ T. ក្នុងន័យទូលំទូលាយ - "សំនៀងគំរូ") នៃសតវត្សទី 15-16 ក្នុងក្របខ័ណ្ឌដែលផ្នែកដាច់ដោយឡែកពីគ្នាទុំ។ សមាសធាតុនៃ T. (សូមមើល Dahinaus C, 1968, p. 74-77) ។ ការដួលរលំនៃព្រះវិហារធ្វើឱ្យមានការរំខាននៅក្នុងតន្ត្រីមួយចំនួន។ ផលិតផល កុង ១៦ - អង្វរ។ សតវត្សទី 16 បានបង្កើតប្រភេទពិសេសនៃ "ឥតគិតថ្លៃ T" ។ - លែងជាគំរូទៀតហើយ ប៉ុន្តែមិនទាន់មានលក្ខណៈបុរាណទេ (motets ដោយ N. Vicentino, madrigals ដោយ Luca Marenzio និង C. Gesualdo, Enharmonic Sonata ដោយ G. Valentini; សូមមើលឧទាហរណ៍ក្នុងជួរឈរ 17 ខាងក្រោម)។

អវត្ដមាននៃមាត្រដ្ឋានម៉ូឌុលដែលមានស្ថេរភាព និងបទភ្លេងដែលត្រូវគ្នា។ រូបមន្តមិនអនុញ្ញាតឱ្យបញ្ជាក់ពីរចនាសម្ព័ន្ធបែបនេះចំពោះព្រះវិហារទេ។ បារម្ភ។

C. Gesualdo ។ Madrigal "Merce!"

វត្តមាននៃការឈរជាក់លាក់មួយនៅក្នុង cadences, កណ្តាល។ អង្កត់ធ្នូ - ព្យញ្ជនៈ triad ការផ្លាស់ប្តូរនៃ "ការចុះសម្រុងគ្នា - ជំហាន" ផ្តល់ហេតុផលដើម្បីពិចារណាប្រភេទពិសេសនៃ T. - chromatic-modal T.

ការបង្កើតបន្តិចម្តង ៗ នៃឥទ្ធិពលនៃចង្វាក់ធំ - តូចបានចាប់ផ្តើមនៅក្នុងសតវត្សទី 17 ជាចម្បងនៅក្នុងរបាំប្រចាំថ្ងៃនិងតន្ត្រីខាងលោកិយ។

ទោះយ៉ាងណាក៏ដោយ ព្រះវិហារចាស់ៗមាននៅគ្រប់ទីកន្លែងនៅក្នុងតន្ត្រីនៃជាន់ទី 1 ។ ឧទាហរណ៍នៃសតវត្សទី 17 ។ J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, មើល Tabuiatura nova, III. pars) ។ សូម្បីតែ JS Bach ដែលតន្ត្រីរបស់វាត្រូវបានគ្រប់គ្រងដោយអាម៉ូនិកដែលបានអភិវឌ្ឍ។ T. , បាតុភូតបែបនេះមិនមែនជារឿងចម្លែកទេ, ឧទាហរណ៍។ chorales

J. Dowland ។ Madrigal "ភ្ញាក់ឡើងជាទីស្រឡាញ់!" (១៥៩៧)។

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (បន្ទាប់ពី Schmieder Nos. 38.6 និង 305; Phrygian mode), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian) ។

តំបន់កំពូលនៅក្នុងការអភិវឌ្ឍនៃឈើដែលមានមុខងារយ៉ាងតឹងរឹងនៃប្រភេទចម្បង-អនីតិជនធ្លាក់លើយុគសម័យនៃបុរាណ Viennese ។ ភាពទៀងទាត់សំខាន់នៃភាពសុខដុមនៃសម័យកាលនេះត្រូវបានចាត់ទុកថាជាលក្ខណៈសម្បត្តិសំខាន់នៃភាពសុខដុមជាទូទៅ; ពួកវាបង្កើតជាខ្លឹមសារសំខាន់នៃសៀវភៅសិក្សាភាពសុខដុមរមនាទាំងអស់ (សូមមើល Harmony, Harmonic function)។

ការអភិវឌ្ឍន៍របស់ T. នៅជាន់ទី 2 ។ សតវត្សទី 19 មាននៅក្នុងការពង្រីកដែនកំណត់នៃ T. (លាយចំរុះធំ-អនីតិជន ប្រព័ន្ធ chromatic បន្ថែមទៀត) ការពង្រឹងទំនាក់ទំនងសំនៀង-មុខងារ ប៉ូឡារីងឌីអាតូនិច។ និង chromatic ។ ភាពសុខដុម, ការពង្រីកពណ៌។ អត្ថន័យនៃ t. ការរស់ឡើងវិញនៃភាពសុខដុមរមនាលើមូលដ្ឋានថ្មី (ជាចម្បងទាក់ទងនឹងឥទ្ធិពលនៃរឿងព្រេងលើការងាររបស់អ្នកនិពន្ធជាពិសេសនៅក្នុងសាលាជាតិថ្មីឧទាហរណ៍រុស្ស៊ី) ការប្រើប្រាស់របៀបធម្មជាតិផងដែរ។ ជា "សិប្បនិមិត្ត" ស៊ីមេទ្រី (សូមមើល Sposobin I V. "ការបង្រៀនអំពីដំណើរនៃសុខដុមរមនា" ឆ្នាំ 1969)។ ទាំងនេះ និងលក្ខណៈពិសេសថ្មីផ្សេងទៀតបង្ហាញពីការវិវត្តន៍យ៉ាងឆាប់រហ័សនៃ t. ឥទ្ធិពលរួមបញ្ចូលគ្នានៃលក្ខណៈសម្បត្តិថ្មីរបស់ t ។ ប្រភេទ (នៅក្នុង F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) ពីទស្សនៈនៃ T. តឹងរឹងអាចហាក់ដូចជាការបដិសេធរបស់វា។ ជាឧទាហរណ៍ ការពិភាក្សាត្រូវបានបង្កើតដោយការណែនាំរបស់ Wagner's Tristan und Isolde ដែលប៉ូវកំលាំងដំបូងត្រូវបានបិទបាំងដោយការពន្យាពេលដ៏យូរ ជាលទ្ធផលដែលមតិខុសឆ្គងមួយបានកើតឡើងអំពីអវត្តមានពេញលេញនៃប៉ូវកំលាំងនៅក្នុងការលេង ("ការជៀសវាងសរុប នៃប៉ូវកំលាំង”; សូមមើល Kurt E., “Romantic Harmony និងវិបត្តិរបស់វានៅក្នុង “Tristan” របស់ Wagner, M., 1975, p. 305; នេះក៏ជាហេតុផលសម្រាប់ការបកស្រាយខុសរបស់គាត់អំពីរចនាសម្ព័ន្ធអាម៉ូនិកនៃផ្នែកដំបូង ដូចដែលបានយល់យ៉ាងទូលំទូលាយ។ “ការរំជើបរំជួលខ្លាំង” ទំព័រ 299 និងមិនមែនជាការបង្ហាញជាបទដ្ឋានទេ។ និងនិយមន័យមិនត្រឹមត្រូវនៃព្រំដែននៃផ្នែកដំបូង – របារ 1-15 ជំនួសឱ្យ 1-17)។ Symptomatic គឺជាឈ្មោះនៃរឿងល្ខោនមួយនៃសម័យចុងរបស់ Liszt - Bagatelle Without Tonality (1885) ។

ការលេចឡើងនៃទ្រព្យសម្បត្តិថ្មីរបស់ T. , ការផ្លាស់ប្តូរវាឆ្ងាយពីបុរាណ។ ប្រភេទ, ទៅការចាប់ផ្តើម។ សតវត្សទី 20 បាននាំឱ្យមានការផ្លាស់ប្តូរយ៉ាងជ្រាលជ្រៅនៅក្នុងប្រព័ន្ធដែលត្រូវបានយល់ឃើញដោយមនុស្សជាច្រើនដូចជាការរលួយ ការបំផ្លិចបំផ្លាញនៃ t ។ , "ភាពឯកោ" ។ ការចាប់ផ្តើមនៃប្រព័ន្ធសំនៀងថ្មីត្រូវបានបញ្ជាក់ដោយ SI Taneyev (នៅក្នុង "Mobile Counterpoint of Strict Writing" ដែលបានបញ្ចប់នៅឆ្នាំ 1906)។

អត្ថន័យដោយ T. ប្រព័ន្ធសំខាន់ - អនីតិជនដែលមានមុខងារយ៉ាងតឹងរឹង Taneyev បានសរសេរថា "ដោយបានជំនួសរបៀបព្រះវិហារ ប្រព័ន្ធសំនៀងរបស់យើងឥឡូវនេះប្រែទៅជាប្រព័ន្ធថ្មីមួយដែលស្វែងរកការបំផ្លាញសំនៀង និងជំនួសមូលដ្ឋាន diatonic នៃភាពសុខដុម។ ជាមួយនឹងពណ៌មួយ ហើយការបំផ្លិចបំផ្លាញនៃសំនៀងនាំទៅរកទម្រង់តន្ត្រីដែលខូច” (ibid., Moscow, 1959, p. 9)។

ក្រោយមកទៀត "ប្រព័ន្ធថ្មី" (ប៉ុន្តែសម្រាប់ Taneyev) ត្រូវបានគេហៅថា "បច្ចេកវិទ្យាថ្មី" ។ ភាពស្រដៀងគ្នាជាមូលដ្ឋានរបស់វាជាមួយ T. បុរាណមាននៅក្នុងការពិតដែលថា "T ថ្មី" ។ ក៏ជាឋានានុក្រមផងដែរ។ ប្រព័ន្ធនៃការតភ្ជាប់កម្ពស់ខ្ពស់ដែលបែងចែកមុខងារខុសគ្នា បង្កប់ន័យឡូជីខល។ ការតភ្ជាប់នៅក្នុងរចនាសម្ព័ន្ធទីលាន។ មិនដូចសំនៀងចាស់ទេ សំនៀងថ្មីអាចពឹងផ្អែកមិនត្រឹមតែលើសំនៀងព្យញ្ជនៈប៉ុណ្ណោះទេ ថែមទាំងលើក្រុមសំឡេងណាមួយដែលបានជ្រើសរើសយ៉ាងត្រឹមត្រូវ មិនត្រឹមតែនៅលើ diatonic ប៉ុណ្ណោះទេ។ មូលដ្ឋាន ប៉ុន្តែប្រើយ៉ាងទូលំទូលាយនូវភាពសុខដុមរមនាលើសំឡេងណាមួយក្នុងចំណោមសំឡេងទាំង 12 ដែលមានលក្ខណៈឯករាជ្យ (ការលាយគ្រប់ទម្រង់ផ្តល់នូវទម្រង់ពហុមុខងារ ឬ "មិនស្រណុក" - "ថ្មី ក្រៅម៉ូឌុល T" សូមមើល Nü11 E. von, "B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); អត្ថន័យនៃសំឡេង និងព្យញ្ជនៈអាចតំណាងឱ្យបុរាណតាមរបៀបថ្មីមួយ។ រូបមន្ត TSDT ប៉ុន្តែអាចត្រូវបានបង្ហាញបើមិនដូច្នេះទេ។ សត្វ។ ភាពខុសគ្នាក៏ស្ថិតនៅក្នុងការពិតដែលថា T. បុរាណដ៏តឹងរឹងមានរចនាសម្ព័ន្ធដូចគ្នា ប៉ុន្តែ T. ថ្មីគឺមានលក្ខណៈបុគ្គល ដូច្នេះហើយមិនមានភាពស្មុគស្មាញតែមួយនៃធាតុសំឡេងទេ ពោលគឺវាមិនមានភាពឯកសណ្ឋានមុខងារ។ ដូច្នោះហើយ នៅក្នុងអត្ថបទមួយ ឬមួយផ្សេងទៀត បន្សំផ្សេងគ្នានៃសញ្ញា T ត្រូវបានប្រើ។

នៅក្នុងការផលិត AN Scriabin នៃសម័យចុងនៃការច្នៃប្រឌិត T. រក្សាមុខងាររចនាសម្ព័ន្ធរបស់វា ប៉ុន្តែជាប្រពៃណី។ ភាពសុខដុមរមនាត្រូវបានជំនួសដោយវិធីថ្មីដែលបង្កើតរបៀបពិសេស ("របៀប Scriabin") ។ ដូច្នេះឧទាហរណ៍នៅក្នុងមជ្ឈមណ្ឌល "Prometheus" ។ អង្កត់ធ្នូ - សំឡេងប្រាំមួយ "Prometheus" ដ៏ល្បីល្បាញជាមួយ osn ។ សម្លេង Fis (ឧទាហរណ៍ A ខាងក្រោម) កណ្តាល។ ស្វ៊ែរ ("មេ T ។ ") - 4 សម្លេងប្រាំមួយបែបនេះនៅក្នុងស៊េរីទាបញឹកញាប់ (របៀបកាត់បន្ថយឧទាហរណ៍ B); គ្រោងការណ៍ម៉ូឌុល (នៅក្នុងផ្នែកតភ្ជាប់ - ឧទាហរណ៍ C) ផែនការសំនៀងនៃការបង្ហាញ - ឧទាហរណ៍ D (ផែនការអាម៉ូនិកនៃ "Prometheus" មានលក្ខណៈប្លែកទោះបីជាមិនមានភាពត្រឹមត្រូវទាំងស្រុងក៏ដោយក៏ត្រូវបានជួសជុលដោយអ្នកនិពន្ធនៅក្នុងផ្នែកនៃ Luce):

គោលការណ៍នៃរោងមហោស្រពថ្មីបានបញ្ជាក់ពីការសាងសង់ល្ខោនអូប៉េរ៉ារបស់ Berg Wozzeck (1921) ដែលជាធម្មតាត្រូវបានចាត់ទុកថាជាគំរូនៃ "Novensky atonal style" ទោះបីជាអ្នកនិពន្ធមានការជំទាស់យ៉ាងខ្លាំងចំពោះពាក្យ "សាតាំង" "Atonal" ក៏ដោយ។ Tonic មានមិនត្រឹមតែ otd ។ លេខអូប៉េរ៉ា (ឧ, ឈុតទី 2 នៃថ្ងៃទី 1 ឃ។ - "eis"; ហែក្បួនពីឈុតទី 3 នៃថ្ងៃទី 1 ឃ។ - "C" អ្នកទាំងបីរបស់គាត់ - "ដូច"; រាំក្នុងឈុតទី 4 ថ្ងៃទី 2 - " g”, ឈុតឆាកនៃការសម្លាប់ម៉ារី, ឈុតទី 2 នៃថ្ងៃទី 2 – ជាមួយនឹងសម្លេងកណ្តាល “H” ។ល។) និងល្ខោនអូប៉េរ៉ាទាំងមូល (អង្កត់ធ្នូជាមួយនឹងសម្លេងសំខាន់ “g”) ប៉ុន្តែច្រើនទៀត លើសពីនេះ - នៅក្នុងផលិតកម្មទាំងអស់។ គោលការណ៍នៃ "កម្ពស់ទាប" ត្រូវបានអនុវត្តជាប់លាប់ (នៅក្នុងបរិបទនៃសំនៀងលីត) ។ បាទ, ឆ។ វីរបុរសមានអក្សរសាស្ត្រ "ស៊ីស" (ទី 1 ឃ។ របារទី 5 - ការបញ្ចេញសំឡេងដំបូងនៃឈ្មោះ "Wozzeck"; របារបន្ថែម 87-89 ពាក្យរបស់ Wozzeck ទាហាន "ត្រូវហើយលោកប្រធានក្រុម"; របារ 136- 153 - arioso របស់ Wozzeck "យើងជាអ្នកក្រ! គំនិតជាមូលដ្ឋានមួយចំនួននៃល្ខោនអូប៉េរ៉ាមិនអាចយល់បាន ដោយមិនគិតពីសំនៀងសំនៀង។ ដូច្នេះសោកនាដកម្មនៃបទចម្រៀងរបស់កុមារនៅក្នុងឈុតចុងក្រោយនៃល្ខោនអូប៉េរ៉ា (បន្ទាប់ពីការស្លាប់របស់ Wozzeck, 3rd d., bars 220-319) ស្ថិតនៅក្នុងការពិតដែលថាបទចម្រៀងនេះស្តាប់ទៅដោយសម្លេង eis (moll), Wozzeck's leitton; នេះបង្ហាញពីគំនិតរបស់អ្នកនិពន្ធដែលថា កុមារដែលមិនចេះខ្វល់ខ្វាយ គឺជា "វ៉ូហ្សេត" តិចតួច។ (Cf. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Opera “Wozzeck”, 4។)

បច្ចេកទេស dodecaphonic-serial ដែលណែនាំពីភាពស៊ីសង្វាក់គ្នានៃរចនាសម្ព័ន្ធដោយឯករាជ្យនៃសម្លេង អាចប្រើឥទ្ធិពលនៃសម្លេងបានស្មើគ្នា ហើយធ្វើដោយគ្មានវា។ ផ្ទុយទៅនឹងការយល់ខុសដ៏ពេញនិយម dodecaphony ត្រូវបានរួមបញ្ចូលគ្នាយ៉ាងងាយស្រួលជាមួយនឹងគោលការណ៍នៃ (ថ្មី) T. និងវត្តមាននៃមជ្ឈមណ្ឌលមួយ។ សម្លេងគឺជាទ្រព្យសម្បត្តិធម្មតាសម្រាប់វា។ គំនិតយ៉ាងខ្លាំងនៃស៊េរី 12 សម្លេងដំបូងបានកើតឡើងជាមធ្យោបាយដែលមានសមត្ថភាពទូទាត់សងសម្រាប់ឥទ្ធិពលស្ថាបនាដែលបាត់បង់នៃប៉ូវកំលាំងនិង t ។ ការប្រគុំតន្ត្រីសូណាតា) ។ ប្រសិនបើការផលិតសៀរៀលត្រូវបានផ្សំឡើងលើគំរូសំនៀងនោះ មុខងារនៃគ្រឹះ ប៉ូវកំលាំង ស្វ៊ែរសំនៀងអាចត្រូវបានអនុវត្តដោយស៊េរីលើជាក់លាក់មួយ។ កម្រិតសំឡេង ឬសំឡេងយោងដែលបានបែងចែកជាពិសេស ចន្លោះពេល អង្កត់ធ្នូ។ “ជួរដេកនៅក្នុងទម្រង់ដើមរបស់វាឥឡូវនេះដើរតួនាទីដូចគ្នានឹង “គន្លឹះមូលដ្ឋាន” ដែលធ្លាប់លេង ធម្មជាតិ "reprise" ត្រឡប់ទៅគាត់វិញ។ យើងរាំក្នុងសម្លេងដូចគ្នា! ភាពស្រដៀងគ្នានេះជាមួយនឹងគោលការណ៍រចនាសម្ព័ន្ធពីមុនត្រូវបានរក្សាដោយមនសិការ (…)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, p. 79)។ ជាឧទាហរណ៍ ការលេងរបស់ AA Babadzhanyan "Choral" (ពី "Six Pictures" សម្រាប់ព្យាណូ) ត្រូវបានសរសេរជា "Main T" មួយ។ ជាមួយកណ្តាល ឃ (និងពណ៌អនីតិជន) ។ fugue នៃ RK Shchedrin លើប្រធានបទ 12 សម្លេងមាន T. a-moll ដែលបានបង្ហាញយ៉ាងច្បាស់។ ជួនកាលទំនាក់ទំនងកម្ពស់ពិបាកបែងចែក។

A. Webern ។ ការប្រគុំតន្ត្រី op. ២៤.

ដូច្នេះ ការប្រើប្រាស់ភាពស្និទ្ធស្នាលនៃស៊េរីនៅក្នុង concerto op ។ 24 (សម្រាប់ស៊េរីមួយ សូមមើល Art. Dodecaphony), Webern ទទួលបានក្រុមនៃសម្លេងបីសម្រាប់ជាក់លាក់មួយ។ កម្ពស់ ការវិលត្រឡប់ទៅកាន់គ្រីមៀត្រូវបានគេយល់ថាជាការវិលត្រឡប់ទៅកាន់ "គន្លឹះសំខាន់" ។ ឧទាហរណ៍ខាងក្រោមបង្ហាញពីសំឡេងបីនៃមេ។ ស្វ៊ែរ (A) ការចាប់ផ្តើមនៃចលនាទី 1 (B) និងចុងបញ្ចប់នៃការប្រគុំតន្ត្រីរបស់ Webern (C) ។

ទោះយ៉ាងណាក៏ដោយសម្រាប់តន្ត្រី 12 សម្លេងគោលការណ៍នៃការតែងនិពន្ធ "សម្លេងតែមួយ" គឺមិនចាំបាច់ទេ (ដូចនៅក្នុងតន្ត្រីសំនៀងបុរាណ) ។ ទោះជាយ៉ាងណាក៏ដោយសមាសធាតុមួយចំនួននៃ T. សូម្បីតែនៅក្នុងទម្រង់ថ្មីត្រូវបានគេប្រើជាញឹកញាប់ណាស់។ ដូច្នេះ cello sonata ដោយ EV Denisov (1971) មានចំណុចកណ្តាល សម្លេង "d" ការប្រគុំតន្ត្រីវីយូឡុងទី 2 ដោយ AG Schnittke មានប៉ូវកំលាំង "g" ។ នៅក្នុងតន្ត្រីនៃទសវត្សរ៍ទី 70 ។ សតវត្សទី 20 មានទំនោរក្នុងការពង្រឹងគោលការណ៍ T.

ប្រវត្តិសាស្រ្តនៃការបង្រៀនអំពី T. ត្រូវបានចាក់ឫសនៅក្នុងទ្រឹស្តីនៃសាសនាចក្រ។ របៀប (មើលរបៀបមជ្ឈិមសម័យ)។ នៅក្នុងក្របខ័ណ្ឌរបស់វា គំនិតត្រូវបានបង្កើតឡើងអំពីវគ្គផ្តាច់ព្រ័ត្រជាប្រភេទនៃ "ប៉ូវកំលាំង" នៃរបៀប។ "របៀប" (របៀប) ខ្លួនវាតាមទស្សនៈទូលំទូលាយអាចត្រូវបានចាត់ទុកថាជាទម្រង់មួយ (ប្រភេទ) នៃ T. ការអនុវត្តនៃការណែនាំសម្លេង (musica ficta, musica falsa) បានបង្កើតលក្ខខណ្ឌសម្រាប់ការលេចឡើងនៃ ឥទ្ធិពលភ្លេង។ និងទំនាញអង្កត់ធ្នូឆ្ពោះទៅរកប៉ូវកំលាំង។ ទ្រឹស្តីនៃប្រយោគជាប្រវត្តិសាស្ត្របានរៀបចំទ្រឹស្តីនៃ "ចង្វាក់នៃសម្លេង" ។ Glarean នៅក្នុង Dodecachord របស់គាត់ (1547) ទ្រឹស្តីបានធ្វើឱ្យស្របច្បាប់នូវរបៀប Ionian និង Aeolian ដែលមានតាំងពីយូរយារណាស់មកហើយ មាត្រដ្ឋានដែលស្របគ្នានឹងអនីតិជនសំខាន់ៗ និងធម្មជាតិ។ J. Tsarlino (“The Doctrine of Harmony”, ១៥៥៨) ផ្អែកលើយុគសម័យកណ្តាល។ គោលលទ្ធិនៃសមាមាត្របានបកស្រាយព្យញ្ជនៈ triads ជាឯកតា និងបានបង្កើតទ្រឹស្តីនៃធំ និងអនីតិជន។ គាត់ក៏បានកត់សម្គាល់ពីតួអក្សរធំ ឬតូចនៃគ្រប់ម៉ូដទាំងអស់។ នៅឆ្នាំ 1558 ជនជាតិហូឡង់ S. de Co (de Caus) បានប្តូរឈ្មោះក្រុមជំនុំបដិវត្តន៍។ សម្លេងចូលទៅក្នុងភាពលេចធ្លោ (នៅក្នុងរបៀបពិតប្រាកដ - ដឺក្រេទីប្រាំនៅក្នុង plagal - IV) ។ I. Rosenmuller បានសរសេរប្រហាក់ប្រហែល។ 1615 អំពីអត្ថិភាពនៃតែបីរបៀប - ធំ អនីតិជន និង Phrygian ។ ក្នុងទសវត្សរ៍ទី 1650 ។ សតវត្សទី 70 NP Diletsky បែងចែក "តន្ត្រី" ទៅជា "កំប្លែង" (ឧទាហរណ៍សំខាន់) "គួរឱ្យអាណិត" (អនីតិជន) និង "ចម្រុះ" ។ នៅឆ្នាំ 17 លោក Charles Masson បានរកឃើញតែពីររបៀប (Mode majeur និង Mode mineur); នៅក្នុងពួកគេនីមួយៗ 1694 ជំហានគឺ "សំខាន់" (Finale, Mediante, Dominante) ។ នៅក្នុង "វចនានុក្រមតន្ត្រី" ដោយ S. de Brossard (3) ភាពច្របូកច្របល់លេចឡើងនៅលើ 1703 chromatic semitones នីមួយៗ។ ហ្គាម៉ា។ គោលលទ្ធិជាមូលដ្ឋាននៃ t. (ដោយគ្មានពាក្យនេះ) ត្រូវបានបង្កើតឡើងដោយ JF Rameau (“Traité de l'harmonie …”, 12, “Nouveau systéme de musique théorique”, 1722)។ ការស្រមុកត្រូវបានបង្កើតឡើងនៅលើមូលដ្ឋាននៃអង្កត់ធ្នូ (និងមិនមែនខ្នាត) ។ Rameau កំណត់លក្ខណៈរបៀបជាលំដាប់បន្តបន្ទាប់គ្នាដែលកំណត់ដោយសមាមាត្របីដង ពោលគឺសមាមាត្រនៃអង្កត់ធ្នូសំខាន់ៗទាំងបី - T, D និង S. យុត្តិកម្មនៃទំនាក់ទំនងនៃអង្កត់ធ្នូ រួមជាមួយនឹងភាពផ្ទុយគ្នានៃព្យញ្ជនៈប៉ូវកំលាំង និង dissonant D ។ និង S បានពន្យល់ពីភាពលេចធ្លោនៃប៉ូវកំលាំងលើអង្កត់ធ្នូទាំងអស់នៃរបៀប។

ពាក្យ "T" ។ បានបង្ហាញខ្លួនជាលើកដំបូងនៅក្នុង FAJ Castile-Blaz (1821) ។ T. – “ទ្រព្យសម្បត្តិនៃរបៀបតន្ត្រីដែលត្រូវបានបង្ហាញ (មាន) ក្នុងការប្រើប្រាស់ជំហានសំខាន់ៗរបស់វា” (ឧ, I, IV និង V); FJ Fetis (1844) បានស្នើទ្រឹស្តីនៃ 4 ប្រភេទ T.: ឯកតា (ordre unito-nique) - ប្រសិនបើផលិតផល។ វា​ត្រូវ​បាន​សរសេរ​នៅ​ក្នុង​គន្លឹះ​មួយ​ដោយ​មិន​មាន​ការ​កែប្រែ​ទៅ​ក្នុង​ការ​ផ្សេង​ទៀត (ត្រូវ​នឹង​តន្ត្រី​នៃ​សតវត្ស​ទី 16​) ។ transitonality - ម៉ូឌុលត្រូវបានប្រើក្នុងសម្លេងជិតស្និទ្ធ (ជាក់ស្តែងតន្ត្រីដ៏ចម្លែក); pluritonality - ម៉ូឌុលត្រូវបានប្រើជាសម្លេងឆ្ងាយ ភាពមិនស៊ីសង្វាក់គ្នា (យុគសម័យនៃបុរាណ Viennese); omnitonality ("សំនៀងទាំងអស់") - ល្បាយនៃធាតុនៃគ្រាប់ចុចផ្សេងគ្នា អង្កត់ធ្នូនីមួយៗអាចត្រូវបានអនុវត្តតាមនីមួយៗ (សម័យនៃមនោសញ្ចេតនា)។ ទោះយ៉ាងណាក៏ដោយ វាមិនអាចត្រូវបាននិយាយថា typology 'Fetis ត្រូវបានបង្កើតឡើងយ៉ាងល្អ។ X. Riemann (1893) បានបង្កើតទ្រឹស្តីមុខងារយ៉ាងតឹងរឹងនៃ timbre ។ ដូច Rameau គាត់បានបន្តពីប្រភេទនៃអង្កត់ធ្នូជាចំណុចកណ្តាលនៃប្រព័ន្ធ ហើយបានស្វែងរកការពន្យល់សំនៀងតាមរយៈទំនាក់ទំនងនៃសំឡេង និងព្យញ្ជនៈ។ មិនដូច Rameau ទេ Riemann មិនគ្រាន់តែផ្អែកលើ T. 3 ch ។ អង្កត់ធ្នូ ប៉ុន្តែត្រូវបានកាត់បន្ថយចំពោះពួកគេ (“ភាពសុខដុមរមនាដ៏សំខាន់តែមួយគត់”) នៅសល់ទាំងអស់ (នោះគឺនៅក្នុង T. Riemann មានមូលដ្ឋានត្រឹមតែ 3 ដែលត្រូវគ្នានឹងមុខងារ 3 – T, D និង S ដូច្នេះហើយមានតែប្រព័ន្ធ Riemann ប៉ុណ្ណោះដែលមានមុខងារយ៉ាងតឹងរ៉ឹង) . G. Schenker (1906, 1935) បានបញ្ជាក់ពីសម្លេងជាច្បាប់ធម្មជាតិដែលកំណត់ដោយលក្ខណៈសម្បត្តិមិនវិវឌ្ឍន៍ជាប្រវត្តិសាស្ត្រនៃសម្ភារៈសំឡេង។ T. គឺផ្អែកលើព្យញ្ជនៈ triad, diatonic និង consonant counterpoint (ដូចជា contrapunctus simplex)។ តន្ត្រីសម័យទំនើបនេះបើយោងតាម ​​​​Schenker គឺជាការ degeneration និងការធ្លាក់ចុះនៃសក្តានុពលធម្មជាតិដែលបណ្តាលឱ្យមានសំនៀង។ Schoenberg (1911) បានសិក្សាលម្អិតអំពីធនធាននៃសម័យទំនើប។ អាម៉ូនិកចំពោះគាត់។ ប្រព័ន្ធ និងឈានដល់ការសន្និដ្ឋានថាទំនើប។ តន្ត្រីសំនៀងគឺ "នៅព្រំដែននៃ T" ។ (ផ្អែកលើការយល់ដឹងចាស់របស់ T. ) ។ គាត់បានហៅ (ដោយគ្មាននិយមន័យច្បាស់លាស់) នូវ "រដ្ឋ" នៃសម្លេងថ្មី (c. 1900-1910; ដោយ M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) ដោយពាក្យ "អណ្តែត" សម្លេង (schwebende; ប៉ូវកំលាំង លេចឡើងកម្រណាស់ ត្រូវបានជៀសវាងជាមួយ សំឡេងច្បាស់គ្រប់គ្រាន់) ។ ; ឧទាហរណ៍ បទចម្រៀង "The Temptation" របស់ Schoenberg ។ 6, លេខ 7) និង "ដក" T. (aufgehobene; ទាំងប៉ូវកំលាំង និងព្យញ្ជនៈ triads ត្រូវបានជៀសវាង "អង្កត់ធ្នូវង្វេង" ត្រូវបានគេប្រើ - អង្កត់ធ្នូទីប្រាំពីរដ៏ឆ្លាតវៃ ការកើនឡើង triads អង្កត់ធ្នូច្រើនសំនៀងផ្សេងទៀត)។

សិស្សរបស់ Riemann G. Erpf (1927) បានព្យាយាមពន្យល់ពីបាតុភូតនៃតន្ត្រីនៅក្នុងទសវត្សរ៍ទី 10 និង 20 ពីទស្សនៈនៃទ្រឹស្ដីមុខងារយ៉ាងតឹងរឹង និងដើម្បីចូលទៅជិតបាតុភូតតន្ត្រីជាប្រវត្តិសាស្ត្រ។ Erpf ក៏បានដាក់ចេញនូវគោលគំនិតនៃ "មជ្ឈមណ្ឌលព្យញ្ជនៈ" (Klangzentrum) ឬ "មជ្ឈមណ្ឌលសំឡេង" (ឧទាហរណ៍ ការលេងរបស់ Schoenberg លេខ 19 លេខ 6) ដែលមានសារៈសំខាន់សម្រាប់ទ្រឹស្តីនៃសម្លេងថ្មី។ T. ជាមួយនឹងមជ្ឈមណ្ឌលបែបនេះ ជួនកាលត្រូវបានគេហៅថា Kerntonalität ("ស្នូល-T")។ Webern (ch. arr. ពីទស្សនៈនៃបុរាណ t ។ ) កំណត់លក្ខណៈនៃការអភិវឌ្ឍន៍តន្ត្រី "បន្ទាប់ពីបុរាណ" ជា "ការបំផ្លិចបំផ្លាញនៃ t" ។ (Webern A., Lectures on Music, p. 44); ខ្លឹមសារនៃ T. គាត់បានកំណត់ដាន។ វិធី៖ “ការពឹងផ្អែកលើសម្លេងសំខាន់” “មធ្យោបាយនៃការបង្កើត” “មធ្យោបាយទំនាក់ទំនង” (ibid., p. 51)។ T. ត្រូវបានបំផ្លាញដោយ " bifurcation" នៃ diatonic ។ ជំហាន (ទំព័រ 53, 66) “ការពង្រីកធនធានសំឡេង” (ទំព័រ 50) ការរីករាលដាលនៃភាពមិនច្បាស់លាស់នៃសំនៀង ការបាត់ខ្លួននៃតម្រូវការដើម្បីត្រឡប់ទៅមេវិញ។ សម្លេង, ទំនោរទៅនឹងការមិននិយាយឡើងវិញនៃសម្លេង (ទំ។ 55, 74-75) រាងដោយគ្មានបុរាណ។ idiom T. (ទំព័រ 71-74) ។ P. Hindemith (1937) បង្កើតទ្រឹស្ដីលម្អិតនៃ T. ថ្មី ដោយផ្អែកលើ 12 ជំហាន ("ស៊េរី I" ឧទាហរណ៍នៅក្នុងប្រព័ន្ធ

លទ្ធភាពនៃការមិនចុះសម្រុងគ្នាលើពួកគេម្នាក់ៗ។ ប្រព័ន្ធតម្លៃរបស់ Hindemith សម្រាប់ធាតុនៃ T. មានភាពខុសប្លែកគ្នាយ៉ាងខ្លាំង។ យោងទៅតាម Hindemith តន្ត្រីទាំងអស់គឺសំនៀង; ការជៀសវាងទំនាក់ទំនងសំនៀងគឺពិបាកដូចទំនាញផែនដី។ ទស្សនៈរបស់ IF Stravinsky អំពីសំនៀងគឺប្លែក។ ដោយ​មាន​សំនៀង (​ក្នុង​ន័យ​ចង្អៀត) ភាព​សុខដុម​ក្នុង​ចិត្ត គាត់​បាន​សរសេរ​ថា ៖ « ភាពសុខដុម … មាន​ប្រវត្តិ​ដ៏​អស្ចារ្យ ប៉ុន្តែ​សង្ខេប » ( « ការសន្ទនា » ឆ្នាំ ១៩៧១ ទំព័រ ២៣៧ ); « យើង​លែង​ស្ថិត​ក្នុង​ក្របខណ្ឌ​នៃ T. បុរាណ​ក្នុង​ន័យ​សាលា​ទៀត​ហើយ» (“Musikalische Poetik”, 1971, S. 237)។ Stravinsky ប្រកាន់ខ្ជាប់នូវ "T ថ្មី" ។ (តន្ត្រី "មិនមែនសំនៀង" គឺជាសំនៀង "ប៉ុន្តែមិនមែននៅក្នុងប្រព័ន្ធសំនៀងនៃសតវត្សទី 1949" "ការសន្ទនា" ទំព័រ 26) នៅក្នុងវ៉ារ្យ៉ង់មួយរបស់វា ដែលគាត់ហៅថា "ប៉ូលនៃសម្លេង ចន្លោះពេល និងសូម្បីតែ ស្មុគស្មាញសំឡេង"; បង្គោល "សំនៀង (ឬសំឡេង-"សំនៀង") គឺជា ... អ័ក្សសំខាន់នៃតន្ត្រី" T. គ្រាន់តែជា "វិធីនៃតន្ត្រីតម្រង់ទិសយោងទៅតាមបង្គោលទាំងនេះ" ។ ទោះជាយ៉ាងណាក៏ដោយពាក្យថា "បង្គោល" គឺមិនត្រឹមត្រូវទេព្រោះវាក៏បង្កប់ន័យ "បង្គោលផ្ទុយ" ដែល Stravinsky មិនមានន័យថា។ J. Rufer ដោយផ្អែកលើគំនិតរបស់សាលា New Viennese បានស្នើពាក្យ "សម្លេងថ្មី" ដោយចាត់ទុកថាវាជាអ្នកកាន់ស៊េរី 18 សម្លេង។ និក្ខេបបទរបស់ X. Lang “ប្រវត្តិនៃគំនិត និងពាក្យ “សំនៀង” (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität””, 245) មានព័ត៌មានជាមូលដ្ឋានអំពីប្រវត្តិនៃសំនៀង។

នៅប្រទេសរុស្ស៊ីទ្រឹស្តីនៃសម្លេងត្រូវបានបង្កើតឡើងដំបូងបង្អស់ទាក់ទងនឹងពាក្យ "សម្លេង" (VF Odoevsky, Letter to a Publisher, 1863; GA Laroche, Glinka and Its Its in the History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI Tchaikovsky) « មគ្គុទ្ទេសក៍សម្រាប់ការសិក្សាជាក់ស្តែងនៃភាពសុខដុមរមនា», ឆ្នាំ 1872), «ប្រព័ន្ធ» (ភាសាអាឡឺម៉ង់ Tonart, បកប្រែដោយ AS Famintsyn “សៀវភៅសិក្សានៃភាពសុខដុមរមនា” ដោយ EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, “Textbook of Harmony”, 1884-85 ), "របៀប" (Odoevsky, ibid; Tchaikovsky, ibid), "ទិដ្ឋភាព" (ពី Ton-art, បកប្រែដោយ Famintsyn នៃ AB Marx's Universal Textbook of Music, 1872) ។ "សៀវភៅដៃខ្លីនៃភាពសុខដុម" របស់ Tchaikovsky (1875) ប្រើយ៉ាងទូលំទូលាយនៃពាក្យ "T" ។ (ម្តងម្កាលក៏មាននៅក្នុងសៀវភៅណែនាំសម្រាប់ការសិក្សាជាក់ស្តែងអំពីសុខដុមរមនា)។ SI Taneyev បានដាក់ចេញនូវទ្រឹស្តីនៃ "ការបង្រួបបង្រួមសំនៀង" (សូមមើលការងាររបស់គាត់៖ "ការវិភាគនៃផែនការម៉ូឌុល ... -dur, បង្រួបបង្រួមពួកគេ, ហើយក៏បង្កើតការទាក់ទាញសំនៀងទៅវា) ។ ដូចនៅលោកខាងលិច នៅប្រទេសរុស្សី បាតុភូតថ្មីក្នុងវិស័យសំនៀងត្រូវបានយល់ឃើញដំបូងថាអវត្តមាននៃ "ឯកភាពសំនៀង" (Laroche, ibid.) ឬសំនៀង (Taneyev, លិខិតទៅកាន់ Tchaikovsky ថ្ងៃទី 1927 ខែសីហា ឆ្នាំ 6) ដែលជាលទ្ធផល។ "នៅក្រៅដែនកំណត់នៃប្រព័ន្ធ" ( Rimsky-Korsakov, ibid ។ ) ។ បាតុភូតមួយចំនួនដែលទាក់ទងនឹងសម្លេងថ្មី (ដោយគ្មានពាក្យនេះ) ត្រូវបានពិពណ៌នាដោយ Yavorsky (ប្រព័ន្ធ 1880-semitone, ប៉ូវកំលាំង dissonant និងបែកខ្ចាត់ខ្ចាយ, ពហុភាពនៃរចនាសម្ព័ន្ធម៉ូឌុលនៅក្នុងសម្លេង ហើយភាគច្រើននៃរបៀបគឺនៅខាងក្រៅសំខាន់ និងអនីតិជន។ ); ក្រោមឥទ្ធិពលរបស់ Yavorsky រុស្ស៊ី។ ទ្រឹស្តីតន្ត្រីវិទ្យាបានស្វែងរករបៀបថ្មី (រចនាសម្ព័ន្ធខ្ពស់ថ្មី) ឧទាហរណ៍។ នៅក្នុងផលិតកម្ម Scriabin នៃដំណាក់កាលចុងក្រោយនៃការច្នៃប្រឌិត (BL Yavorsky "រចនាសម្ព័ន្ធនៃការនិយាយតន្ត្រី" ឆ្នាំ 12 "គំនិតមួយចំនួនទាក់ទងនឹងខួបនៃ Liszt" ឆ្នាំ 1908; Protopopov SV "ធាតុនៃរចនាសម្ព័ន្ធនៃការនិយាយតន្ត្រី" ។ , 1911) ទាំង Impressionists - បានសរសេរ BV Asafiev, - មិនបានហួសពីដែនកំណត់នៃប្រព័ន្ធអាម៉ូនិកសំនៀងទេ” (“ Musical Form as a Process”, M., 1930, p. 1963) ។ GL Catuar (បន្ទាប់ពី PO Gewart) បានបង្កើតប្រភេទនៃអ្វីដែលគេហៅថា។ ពង្រីក T. (ប្រព័ន្ធសំខាន់ - អនីតិជននិង chromatic) ។ BV Asafiev បានផ្តល់ការវិភាគអំពីបាតុភូតនៃសម្លេង (មុខងារនៃសម្លេង D និង S រចនាសម្ព័ន្ធនៃ "របៀបអ៊ឺរ៉ុប" សម្លេងណែនាំនិងការបកស្រាយរចនាប័ទ្មនៃធាតុនៃសម្លេង) ពីទស្សនៈនៃទ្រឹស្តីនៃការបញ្ចេញសំឡេង។ . យូ ការអភិវឌ្ឍន៍របស់ N. Tyulin នៃគំនិតនៃអថេរបានបំពេញបន្ថែមយ៉ាងសំខាន់នូវទ្រឹស្តីនៃមុខងារសម្លេង។ អ្នកជំនាញខាងតន្ត្រីសត្វទីទុយមួយចំនួន (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh ជាដើម) ក្នុងទសវត្សរ៍ទី 99-60 ។ សិក្សាលម្អិតអំពីរចនាសម្ព័ន្ធទំនើប។ សំនៀង ១២ ជំហាន (ព. កា.) ។ Tarakanov បានបង្កើតគំនិតពិសេសនៃ "T ថ្មី" (សូមមើលអត្ថបទរបស់គាត់: "សំនៀងថ្មីនៅក្នុងតន្ត្រីនៃសតវត្សទី 70", 12) ។

ឯកសារយោង: វេយ្យាករណ៍តន្ត្រីករដោយ Nikolai Diletsky (ed. C. អេធី Smolensky), St. Petersburg, 1910, បោះពុម្ពឡើងវិញ។ (តាមលំដាប់។ អេធី អេធី Protopopova), M. , 1979; (Odoevsky V. F.), លិខិតរបស់ព្រះអង្គម្ចាស់ V. P. Odoevsky ទៅកាន់អ្នកបោះពុម្ពផ្សាយអំពីតន្ត្រីរុស្ស៊ីដ៏អស្ចារ្យដំបូងបង្អស់នៅក្នុងការប្រមូល: Kaliki passable?, ផ្នែកទី XNUMX ។ ១៨ ទេ។ 5, M. , 1863, ដូចគ្នានៅក្នុងសៀវភៅ: Odoevsky V. F. មរតកតន្ត្រី និងអក្សរសាស្ត្រ, M., 1956; Laroche G. A., Glinka និងសារៈសំខាន់របស់វានៅក្នុងប្រវត្តិសាស្ត្រតន្ត្រី “Russian Messenger”, 1867, No 10, 1868, No 1, 9-10, the same, in the book: Laroche G. ក., អត្ថបទជ្រើសរើស, វ៉ុល។ 1, L. , 1974; Tchaikovsky P. I., មគ្គុទ្ទេសក៍សម្រាប់ការសិក្សាជាក់ស្តែងនៃភាពសុខដុម, M., 1872; Rimsky-Korsakov N. ក., សៀវភៅសិក្សាភាពសុខដុម, លេខ។ 1-2, St. Petersburg, 1884-85; លោក Yavorsky B. L. , រចនាសម្ព័ន្ធនៃការនិយាយតន្ត្រី, ផ្នែក។ 1-3, M. , 1908; របស់គាត់ គំនិតមួយចំនួនទាក់ទងនឹងខួបនៃ P. Liszt, “Music”, ឆ្នាំ 1911, លេខ 45; Taneev S. I., ចំណុចប្រឆាំងដែលអាចផ្លាស់ប្តូរបាននៃការសរសេរយ៉ាងតឹងរឹង, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V. , "ការវិភាគនៃម៉ូឌុលនៅក្នុង Sonata របស់ Beethoven" S. និង។ Taneeva, នៅក្នុងសៀវភៅ: សៀវភៅរុស្ស៊ីអំពី Beethoven, M. , 1927; Taneev S. I., លិខិតទៅ P. និង។ Tchaikovsky ចុះថ្ងៃទី 6 ខែសីហា ឆ្នាំ 1880 នៅក្នុងសៀវភៅ: P. និង។ ឆៃកូវស្គី។ C. និង។ តាណេវ។ អក្សរ, M. , 1951; របស់គាត់ សំបុត្រជាច្រើនអំពីបញ្ហាតន្ត្រី-ទ្រឹស្តី នៅក្នុងសៀវភៅ៖ ស. និង។ តាណេវ។ សម្ភារៈ និងឯកសារជាដើម។ 1, ទីក្រុងម៉ូស្គូ, ឆ្នាំ 1952; លោក Avramov A. M., “Ultrachromatism” ឬ “omnitonality”?, “Musical Contemporary”, ឆ្នាំ 1916, សៀវភៅ។ ៤–៥; Roslavets N. A. អំពីខ្លួនខ្ញុំ និងការងាររបស់ខ្ញុំ “តន្ត្រីទំនើប” ឆ្នាំ ១៩២៤ លេខ ៥; Cathar G. L., ទ្រឹស្ដីវគ្គសិក្សានៃភាពសុខដុម, ផ្នែក។ 1-2, M. , 1924-25; Rosenov E. K. , ស្តីពីការពង្រីកនិងការផ្លាស់ប្តូរប្រព័ន្ធសំនៀង, ក្នុង៖ ការប្រមូលស្នាដៃរបស់គណៈកម្មាការស្តីពីសូរស័ព្ទតន្ត្រី, វ៉ុល។ 1, M. , 1925; ហានិភ័យ P. ក., ចុងបញ្ចប់នៃសំនៀង, តន្ត្រីសម័យទំនើប, ឆ្នាំ ១៩២៦, លេខ ១៥-១៦; Protopopov S. V. , ធាតុនៃរចនាសម្ព័ន្ធនៃការនិយាយតន្ត្រី, ផ្នែក។ 1-2, M. , 1930-31; Asafiev B. V. , ទម្រង់តន្ត្រីជាដំណើរការ, សៀវភៅ។ 1-2, M., 1930-47, (សៀវភៅទាំងពីររួមគ្នា), L., 1971; Mazel L. , Ryzhkin I. , អត្ថបទស្តីពីប្រវត្តិសាស្រ្តនៃតន្ត្រីទ្រឹស្តី, លេខ។ 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu ។ H., Teaching about harmony, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., ការណែនាំអំពីការគិតតន្ត្រីសម័យទំនើប, M., 1946; Sposobin I. V. , ទ្រឹស្តីបឋមនៃតន្ត្រី, M. , 1951; របស់គាត់ផ្ទាល់, ការបង្រៀនអំពីដំណើរនៃភាពសុខដុម, M., 1969; Slonimsky C. M., Prokofiev's Symphonies, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., របៀបបកស្រាយសំនៀង?, “SM”, 1965, No 2; Tiftikidi H. P., The Chromatic System, in: Musicology, vol. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M. , រចនាប័ទ្មនៃបទភ្លេងរបស់ Prokofiev, M. , 1968; របស់គាត់, សំនៀងថ្មីនៅក្នុងតន្ត្រីនៃសតវត្សទី XX, នៅក្នុងការប្រមូល: បញ្ហានៃវិទ្យាសាស្រ្តតន្ត្រី, vol ។ 1, ទីក្រុងម៉ូស្គូ, 1972; Skorik M. , ប្រព័ន្ធ Ladovaya S. Prokofieva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmony H. Ya Myaskovsky, M. , 1971; Mazel L. A., បញ្ហានៃភាពសុខដុមរមនាបុរាណ, M., 1972; Dyachkova L. , នៅលើគោលការណ៍សំខាន់នៃប្រព័ន្ធអាម៉ូនិករបស់ Stravinsky (ប្រព័ន្ធនៃបង្គោល) នៅក្នុងសៀវភៅ: I. P. ស្ត្រាវីនស្គី។ អត្ថបទ និងសម្ភារៈ, M., 1973; លោក Muller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (ទូរសារក្នុង៖ វិមានតន្ត្រី និងអក្សរសិល្ប៍តន្ត្រីក្នុងទូរសារ ស៊េរីទីពីរ អិន។ Y., 1965); សូស អេស. de, ស្ថាប័ន Harmonic…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., សន្ធិសញ្ញាសុខដុមរមនា…, R., 1722; его же, ប្រព័ន្ធថ្មីនៃតន្ត្រីទ្រឹស្តី…, R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., វចនានុក្រមនៃតន្ត្រីសម័យទំនើប, គ. 1–2, R., 1821; ហ្វីទីស អេហ្វ. J., Traitй បំពេញទ្រឹស្ដីដឺឡា…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y. , 1893 (រុស្ស៊ី។ ក្នុងមួយ។ - Riman G., ភាពសុខដុមរមនាសាមញ្ញ?, M., 1896, ដូចគ្នា, 1901); របស់គាត់ Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; របស់គាត់ផ្ទាល់, bber Tonalität, នៅក្នុងសៀវភៅរបស់គាត់: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); របស់គាត់ Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; លោក Gevaert F. ក., សន្ធិសញ្ញានៃភាពសុខដុមទាំងទ្រឹស្តី និងការអនុវត្ត, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., ទ្រឹស្ដីតន្ត្រីថ្មី និងការស្រមើស្រមៃ…, vol. 1, Stuttg.-B., 1906, vol ។ 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., តម្រូវការជាមុននៃទ្រឹស្តីអាម៉ូនិក…, Bern, 1913; его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. ក្នុងមួយ។ - Kurt E. , ភាពសុខដុមរមនា និងវិបត្តិរបស់វានៅ Wagner's Tristan, M., 1975); Hu11 A., ភាពសុខដុមរមនាសម័យទំនើប…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. ៣; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (3), Basel-Stuttg., 1927; Erpf H. , ការសិក្សាអំពីភាពសុខដុមនិងបច្ចេកវិទ្យាសំឡេងនៃតន្ត្រីសម័យទំនើប, Lpz., 1973; Steinbauer O., ខ្លឹមសារនៃសំនៀង, ទីក្រុង Munich, ឆ្នាំ 1927; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, « Rass. mus ។», 1929, លេខ។ ២; Hamburger W., សំនៀង, “The Prelude”, ឆ្នាំ 2, ឆ្នាំ 1930, H. 1; ណិល អ៊ី. ពី, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S. , ទ្រឹស្តីប៉ូលនិយមនៃសំឡេង និងសំនៀង (តក្កវិជ្ជាអាម៉ូនិក), Lpz., 1931; Yasser I, ទ្រឹស្តីនៃការវិវត្តន៍សំនៀង, N. យ., ១៩៣២; របស់គាត់, អនាគតនៃសំនៀង, L., 1932; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1934 (rus. ក្នុងមួយ។ - Stravinsky I., Chronicle of my life, L., 1963); របស់គាត់, តន្ត្រី Poétique, (Dijon), 1942 (rus. ក្នុងមួយ។ - Stravinsky I., គំនិតពី "កំណាព្យតន្ត្រី", នៅក្នុងសៀវភៅ: I. F. ស្ត្រាវីនស្គី។ អត្ថបទ និងសម្ភារៈ, M., 1973); Stravinsky ក្នុងការសន្ទនាជាមួយ Robert Craft, L., 1958 (rus. ក្នុងមួយ។ – Stravinsky I., Dialogues …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15។ 16 និង។ សតវត្ស, В., 1936 (Diss ។ ); Hindemith P. , ការណែនាំក្នុងការតែងនិពន្ធ , វ៉ុល។ 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., សំនៀង និងទំនាក់ទំនងសំនៀង, « The Music », 1941/42, vol. ៣៤; Waden J. L., ទិដ្ឋភាពនៃសំនៀងនៅក្នុងតន្ត្រីអ៊ឺរ៉ុបដំបូង, ភី។ , 1947; Кatz A., ការប្រកួតប្រជែងទៅនឹងប្រពៃណីតន្ត្រី។ គំនិតថ្មីនៃសំនៀង, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, នៅលើសំណួរនៃធម្មជាតិនៃសំនៀង ..., « Mf », 1954, vol ។ 7, ហ. ២; Вesseler H., Bourdon និង Fauxbourdon, Lpz., 2, 1; Sсhad1950er F., បញ្ហាសំនៀង, Z., 1974 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1; Rufer J., ស៊េរីសម្លេងទាំងដប់ពីរ៖ ក្រុមហ៊ុនដឹកជញ្ជូនសំនៀងថ្មី, « ЦMz », ឆ្នាំ 1950, ឆ្នាំ។ 6, លេខ 6/7; Salzer F., សវនាការតាមរចនាសម្ព័ន្ធ, v ។ 1-2, ន. យ., ១៩៥២; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, P., 1952; Neumann F., Tonality and Atonality…, (Landsberg), 1955; Ва1955if C11., សេចក្តីផ្តើម а la mйtatonalitй, P., 1; Lang H., ប្រវត្តិគំនិតនៃពាក្យ «សំនៀង», Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., សំនៀង។ ភាពឯកកោ។ Pantonality, L. , 1958 (រុស្ស៊ី។ ក្នុងមួយ។ - Reti R., សំនៀងក្នុងតន្ត្រីទំនើប, L., 1968); Travis R., ឆ្ពោះទៅរកគំនិតថ្មីនៃសំនៀង?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, លេខ 2; Zipp F., តើស៊េរីសំឡេង និងសំនៀងធម្មជាតិហួសសម័យមែនទេ?, «Musica», 1960, vol. 14, ហ. ៥; Webern A., ផ្លូវទៅកាន់តន្ត្រីថ្មី, W., 5 (рус. ក្នុងមួយ។ – Webern A., Lectures on Music, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, ឆ្នាំ 1961, Jahrg ។ 18, ហ. 1; Hibberd L., "សំនៀង" និងបញ្ហាពាក់ព័ន្ធនៅក្នុងវាក្យស័ព្ទ, "MR", 1961, v. ១៨ ទេ។ 1; Lowinsky E., សំនៀង និង ភាពធុញថប់នៅក្នុងតន្ត្រីសតវត្សទីដប់ប្រាំមួយ, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., រចនាសម្ព័ន្ធសំនៀងនៃតន្ត្រីមជ្ឈិមសម័យចុង ជាមូលដ្ឋាននៃសំនៀងធំ-អនីតិជន, « Mf », ឆ្នាំ 1962, វ៉ុល។ 15, ហ. ៣; របស់គាត់ផ្ទាល់, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 3, Jahrg ។ 16, ហ. ២; Dah2haus C., គំនិតនៃសំនៀងក្នុងតន្ត្រីថ្មី, របាយការណ៍សភា, Kassel, 1; ឧទាហរណ៍ ការស៊ើបអង្កេតលើប្រភពដើមនៃសំនៀងអាម៉ូនិក Kassel — (u. ក) ឆ្នាំ ១៩៦៨; Finscher L., ការបញ្ជាទិញសំនៀងនៅដើមសម័យទំនើប, в кн.: បញ្ហាតន្ត្រីសម័យ, vol. 10, Kassel, ឆ្នាំ 1962; Pfrogner H., នៅលើគំនិតនៃសំនៀងនៃពេលវេលារបស់យើង, «តន្ត្រី», ឆ្នាំ 1962, វ៉ុល។ 16, ហ. ៤; Reck A. , លទ្ធភាពនៃការសវនកម្មសំនៀង, « Mf », ឆ្នាំ 4, វ៉ុល។ 15, ហ. ២; Reichert G., គន្លឹះ និងសំនៀងក្នុងតន្ត្រីចាស់, в кн.: បញ្ហាតន្ត្រីសម័យ, vol. 10, Kassel, ឆ្នាំ 1962; Barford Ph., Tonality, « MR », 1963, v. 24, លេខ 3; Las J., សំនៀងនៃភ្លេង Gregorian, Kr., 1965; លោក Sanders អ៊ី. H., ទិដ្ឋភាពសំនៀងនៃភាសាអង់គ្លេសសតវត្សទី 13, « Acta musicologica », ឆ្នាំ 1965, v. ៣៧; អឺនស។ V. , នៅលើគំនិតនៃសំនៀង, របាយការណ៍សភា, Lpz ។ , 1966; Reinecke H P. , នៅលើគំនិតនៃសំនៀង, там же; Marggraf W. , សំនៀង និងភាពសុខដុមរមនានៅក្នុងភាសាបារាំងរវាង Machaut និង Dufay, « AfMw », ឆ្នាំ 1966, វ៉ុល។ 23, ហ. 1; George G., សំនៀង និងរចនាសម្ព័ន្ធតន្ត្រី, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Key and mode នៅសតវត្សទី 17, « Journal of Music Theory », 1973, v. ១៧, លេខ ២; Кцnig W., រចនាសម្ព័ន្ធនៃសំនៀងនៅក្នុងល្ខោនអូប៉េរ៉ារបស់ Alban Berg «Wozzeck», Tutzing, 17 ។

យូ N. Kholopov